「俳句」、「世界俳句」及「漢語/漢字俳句」
吳昭新（瞈望、オーボー真悟）、Chiau-Shin
NGO
(本篇文章完成於2012年，於2017年稍作修訂，又因本文由原先三篇獨立文章合併而成，以致中間內容多少有重複出現之處，敬請諒解。)
各位來賓、各位老師、各位同學：
今天我要談的是「世界俳句與漢語／漢字俳句」。可能有很多同學是第一次聽到這些名稱，覺得新奇但又有些困惑，因為各位既然是來參加這個大會，當然在大家的知識中，對於「俳句」一詞應該多少都已有概念，知道指的是日語的短詩。
以往「俳句」在台灣並不是很常見的字眼，是一般人不很熟悉的字眼，即使知道的人也不過是知道「俳句」是一種日本的短詩而已。其實現在對文藝稍微有些興趣或關心的人都多多少少知道什麼是「俳句」，甚至也知道90年代的前半有一段時期在台灣也有一些人嘗試過使用漢語、漢字寫過「俳句」，而在中國時報的《人間》副刊及聯合報的副刊上曾經熱鬧過一陣子，只是後來沒成氣候罷了。
不過最近幾年來，在台灣的網路上偶而可以看到日語俳句，也可以看到使用漢字寫的「俳句」（漢語/字俳句）。「漢語/字俳句」似乎有越來越多的趨勢，我推測這可能是年輕人看到同樣使用華語、漢字的對岸中國，正流行著寫或吟詠所謂的「漢俳」，而台灣的年輕人和中壯年人（70歲以下）都受過完整的華語教育，也就很容易接受「漢語/字俳句」的緣故吧，可惜的是他們不知道漢俳雖有一個俳字卻不是真正的俳句，只是外型相似而已。至於「日語俳句」則有部份留學日本回來的年輕人，對日本俳句感覺興趣而吟詠的緣故吧，還有一撮日本領台時代學過日語的老人只為興趣在吟詠。
關於「漢俳」，我雖然並不認為是「俳句」的一種，但確實是在中國最近二、三十來流行起來的新興（新型）漢語短詩，是詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元曲等以來的漢語詩詞的最新一型，短小、易詠、口語或文語不論、容易了解而最適合在這資訊氾濫、知識細分的繁忙社會的非專業人士來吟詠的短詩，因此很受中國或漢語界一般大眾的歡迎，是值得大家來共賞、共享、共推的詩型，不過其本質卻與「俳句」有所不同，所以不能算是俳句的類型之一，但確是一種新型的漢語詩詞，關於這一點，待一會兒我會做較詳細的說明。
為了瞭解「俳句」之會流傳到全球，為各種語言使用者所接受，而成為可以使用任何語言來吟詠的短詩，反過來，有不少日本「傳統俳句」的俳人（俳句作家），排斥這一種趨勢，不願接受日本民族文化傳播到世界的殊榮事實，我須要藉最基本的「俳句」的本質、演變歷史和實際情況，來給各位做個簡單列舉式的說明。
不過，首先我必須給各位澄清各位對一般所聽、說、了解的<俳句>一詞所持有的誤會? 誤解? 或了解不透徹。這不只是台灣人、中國人或外國人，連道道地地的日本人也是犯同樣的毛病。這現象起因於這150年來在俳句的起源國日本本國內的教導與執行的乖離所引起。
大家都以為<俳句>是<五七五音>、<季語>、<切字>三個要素及<客觀寫生、花鳥諷詠>等要項所組成而是與<短歌>並存的日本的短詩，其實在上面所提所謂的<俳句>是真實的俳句的一部分而不是全部，怎麼說呢? 原來真正的俳句包括的意義範圍更寬，因此在這裡一般人所認知的俳句不過是真正的俳句的一部分而已，不是俳句的全部。
一般人所認知的<俳句>一詞原來是單獨一個派系所倡議所認同所規定的，是真實俳句的一部分而已，如同大幫派中的一個小派系而已，可是這一小派系的小規範自從俳句的源頭的短歌長期演變下來，因為較適合日本人的生活習慣且較容易吟詠，而在幾位大師積極的推動下，慢慢固定下來成為大家所認知的規範，並且當問起
<何為俳句?> 時，幾乎所有教授者的所答就是同樣的答覆，但實際上現在社會上一般人所吟詠的俳句大都沒按照這些規範來吟詠。其實沒有被這小規範綁住的俳句在長期的演變中不但有很多人吟詠，且有不少膾炙人口之名句出於名家之手，一般人也視而不見或不敢批評而流傳下來。
總括一句就是教授的一方皆以這三加一要素為基礎教授，而大家實際在吟詠的並不一定遵守這些規範，導致日本俳句只能由日本人使用日語來吟詠而不能由外國人以外國語來吟詠的錯誤觀念無脛而走的結果，在下面的文章裡將給予說明而給大家正確的有關俳句的知識。
(甲)
俳句
(一) 日本的短詩:
‧ 日本人日常吟誦的短詩有三種，是「短歌」、「俳句」和「川柳」，而「俳句」則被稱為是世界最短的詩而受全世界的歡迎。「川柳」和「俳句」都是十七個音的定型短詩，兩者的區別一般常說的是有無「季語」和吟詠內容有別，甚至在之前還要提起文語和口語，文雅和粗俗之別，但因隨著時代和社會的變遷，其最明顯的區別在於「俳句」是述說瞬間的感動，較屬於文雅而俱文學性的，而「川柳」則是以口語表現對社會現象的諷刺、挖苦、嘲笑等有些類似中國的打油詩的味道。但久之也會出現好像「川柳」的「俳句」，或像「俳句」的「川柳」，各稱為「俳柳」或「柳俳」，也就有人乾脆不分「俳句」或「川柳」，統成為「五七五定型」。至於我本人則依其內容分別「俳句」和「川柳」，難分者以「俳柳」稱之。
說到詩的長短，如果要以漢字吟詠漢語或華語俳句，或將日語俳句翻譯成漢語或華語俳句時，應以內容的長短即幾個字較適當(即資訊量)做考量。短詩，實際上中國的「詩詞」也有七或十個字的短詩，只是沒有流傳下來而已。
因漢字是一音一字，而漢字的一個字 (音) 所表達的內容（資訊量）約等於一～五個日本音，而平均則約為一•五 ~ 二•○個音，因而實際上十個漢字的內容就約略等於十五～二十個日本音，因此十個漢字的詩詞內容約略等於一句日本俳句或川柳的內容量。
(二)
俳句的演變:
俳句是從日本奈良時代（710～784）的「短歌」經過「連歌」、「俳諧連句」、「發句」的順序演變而來。
@ 和歌（短歌）→連歌→俳諧連句→俳諧→（発句的独立）→俳句。
‧ 短歌（暢行於奈良時代的貴族: 5-7-5-7-7音）
‧ 連歌（暢行於鎌倉時代的文人: 5-7-5，7-7，5-7-5，7-7，5-7-5，......音）
‧ 俳諧（暢行於室町時代的庶民: 5-7-5音）
‧ 發句（暢行於江戶時代的庶民文藝界:
5-7-5音）。是連歌或連句的第一句575，是一種「挨拶句」(打招呼的句子)。因日本人二千多年來的生活上都有以大自然的景象做打招呼的習慣，便以包含有<季語>(跟季節有關的語詞)在內的發句做為發句的原則。發句後來從連句或連歌獨立出來時叫做「俳句」，這就是「俳句」的源頭。
‧ 川柳（暢行於江戶時代的庶民以詼諧為主: 5-7-5音）
‧ 俳句（明治時代的正岡子規所命名，而回溯到江戶時代的發句認為具有同質性，也具有文學性: 5-7-5）
(三) 俳句的本質:
是具有下面的幾項特質：
‧ 詩情，
‧
短小，
‧ 韻律（節拍、拍子）：朗誦時順口有音樂性，
‧ 餘韻（像鐘聲有餘音繞梁）
‧ 留白（如水墨畫）
‧ 存有禪的含意？
（四） 俳句的類型
「俳句」這一名詞雖然是由明治時代的正岡子規所命名定義的，但如前述因其內容本質及型式的同質性而可回溯到江戶時代的芭蕉的「發句」，因此習慣上芭蕉、蕪村、一茶等人及同時代俳句作家的俳句類作品都歸類於<俳句>。
而一般分為：
‧傳統俳句
‧非「傳統」俳句（前衛、新興、…俳句等）
1. 傳統俳句（定型、有季）：
正岡子規（1867-1902 ）：所創作，須有一定字數（音節數）與季節有關的語詞（季語、季題）和「切」字，且以寫生為主。之後高濱虛子又提倡「客觀寫生，花鳥諷詠」。
•五七五（十七音節）定型：分上、中、下三段，第一段五個音節，第二段七個音節，第三段五個音節，不按照者叫做「破調」，依字數多出來或減少叫做「字多」或「字少」。
‧季語（題）：應有與季節有關的辭句。日本人自有史以來因地属四季分明的地域，日常習慣於以氣候有關的語詞作為見面時的互相招呼語辭，但世界各國並不一定有這一種習慣，因此要季語適用到全世界就有些困難。世界俳句都已不考慮季語的問題。
‧ 切詞：表示一段敘述段落的終結。各種語言都有其終結段落的方式可以適用。
‧ 寫生：吟誦內容應與大自然事象的寫生有關。教授者雖然都這麼教授，但一般大眾都已不限於寫生而自由發揮在吟詠生活上所遇到的一切事象。
2. 非「傳統」俳句：
‧沒有按照傳統俳句的規定（五七五定型、季語、切詞、寫生）吟詠的俳句，因內容形式的不同，以及產生時間點的不同，而有不同的稱呼，在後段有較詳細說明。
其實現代人即使自稱所吟詠的俳句是傳統俳句，但是其內容如果認真分析都是非傳統俳句，只是五七五定型存在，切字不一定存在，至於季語則雖有但不一定有季節感，而有無並不會影響整句的內涵，就是所謂「季語會動」，而吟詠內容則包括每日生活上所發生的一切事象，而不限於大自然景象的客觀寫生。
‧「雜」：子規雖然說過俳句應具有上述幾項條件才能稱為俳句，但並沒有將不符條件者排除於俳句之外，而將不符合規定的俳句歸類於「雜」項俳句，依然算是俳句。
‧至於所謂五七五定型一兩個音的多或少 (所謂破調) 本來就所允許的，只是有少數固執的人士常會多嘴也是免不了的，可以不予理睬。
(乙）子規的弟子：
子規是「俳句」的創始人及命名者。他的弟子中，特別有名的有兩位，人稱為子規門下雙璧的高濱虛子和河東碧梧桐兩人。他們倆人後來走了不同的路，一個遵守子規已設定的規範走，另一個則不但循著子規的改革精神又超出子規的既定規範繼續做改革，走出一條新路。但兩個人都留下為後人所欣賞的作品，因此也就在俳句歷史中特別受到注意，留下清晰的軌跡。
子規對兩位弟子曾有 ：「虛子熱如火，碧梧桐冷如冰」的評語。網路上有人評論說：「碧梧桐可能欠缺做為領導人的氣質，因此一輩子常被別人取走最好吃的部份，如果看其行腳三千里的著作，可知其對俳句的癡心，不輸給任何人，讓人更覺惋惜。與之相比，虛子生性麻糊不嚴謹，卻能取走好吃的部份，可以說是精於處世的高手，眾人不可欣賞」，可是也不能據此就來做評價，因為不管如何，有虛子才有今日的俳句盛況。
高濱虛子（1874～1959）：
俳句界習慣上稱他為「虛子」是他的俳号，與他的本名
<清> 諧音(日語)。虛子小子規六歲，是子規的小同鄉，學生時代就很尊敬上京(東京)讀書的子規。子規從學校放假回鄉時，常跟隨在一起，子規也很愛護他，有意把他養成為俳句界自己的繼承人，但是虛子起初卻一心想成為小說家，因此對於俳句興趣欠缺。雖然子規很器重他，他對於子規卻並不怎麼尊重，據後人的描述是如此，筆者從他所寫「我與子規」一文也會感受到虛子有些不甩子規的模樣。雖然他後來所走的路是因寫小說不成氣候，才不得不放棄小說回歸子規所定義的俳句的路，就是所謂傳統俳句的路而頗有青出於藍的味道，也頗受傳統俳句界的尊崇，獲得傳統俳句的始祖的地位，可是實際倫常上，他不應該批評子規的所吟詠的俳句的好壞，但他卻批評子規的俳句不怎麼出色。他在子規的<寫生>主張上再加一句<客觀>叫做「客觀寫生」，後來再改變為「花鳥諷詠」。就是「五七五定型」、「有季語」、有「切」字及「客觀寫生」的「傳統俳句」。
話說，起初對俳句不怎麼認真的虛子，把俳句刊物「ホトトギス」辦成綜合文藝雜誌，多刊載小說等文藝作品，但後來發覺自己寫小說的路不怎麼起色，又看到碧梧桐派漸成為俳句界的中心時，於1912年復歸俳句界，表明擁護傳統俳句以對抗碧梧桐的新傾向俳句。雖然這期間有搖擺的時期，也曾一度摸索導入主觀的新傳統，但終於1916年定調於以「客觀寫生」為基本，以訂定了「有季、定型」的傳統俳句位置。再於進入昭和時代（1926-1989）的1928年，在「客觀寫生」之外再加上「花鳥諷詠」之說法，以加強說明俳句是諷詠自然現象以及隨著而來的人事界之現象，以求擴大吟詠對象。之後「客觀寫生、花鳥諷詠」成為傳統俳句之詩型，也成為至今的日本俳句的主要潮流，終於成為對外說明何為俳句的標準答案，但也成為俳句向世界發展的瓶頸，說實在，做為現代詩的俳句，不應該將主題局限在季節之範圍。這也許可比喻為現在盛行的一句語詞，俳句界的<大眾迎合主義> (populism)，但世界俳句藉沒有被這限制所綁住，已發展出世界俳句的新了解，如<三行詩>等，只是還沒有達到完滿的地步而尚待商榷。
屬於此派系的俳句作家在大正時代有村上鬼城（1865-1938）、飯田蛇笏（1885-1962）、原石鼎（1886-1951）以及女俳人杉田久女（1890-1946）等人，而在大正末期到昭和初期則有水原秋櫻子（1892-1981）、高野素十（1893-1976）、阿波野青畝（1899-1992）、山口誓子（1901-1994）、山口青邨（1892-1988）、川端茅舍（1897-1941）以及女俳人中村汀女（1900-1988）、星野立子（1903-1984）、橋本多佳子（1899-1963）及三橋鷹女（1899-1972）等人。
‧河東碧梧桐（1873～1937）：
他跟高濱虛子同樣也是子規的小同鄉，他比虛子大一歲。當子規於學校休假由東京回鄉時，常跟其學棒球的技術，同時也欣賞子規的俳句，乃勸說同班同學的虛子，跟著子規學俳句。子規逝世後，繼承了子規在報紙「日本」的俳句專欄的選句者的工作，但因不喜歡被子規所定的俳句規範所約束，漸走向不受定型（五七五調）約束的「新傾向俳句」，即「非傳統俳句」之一的「自由律」、「無季」之俳句。後來周遊行腳全國，除留下不少有關蕪村的著作外，亦有遊記文集《三千里》。其俳句作品頗受一群讀者所喜愛。請參照後面「新傾向俳句」和「自由律俳句」項。
(關於常見語詞做簡單的解說)
（1） 什麼是俳句？
1. 文藝和詩：
‧ 文藝包括文學和藝術，而詩則是文學的一種，是將一個人由自然、人事和周圍的事物所感受到的感動，使用有韻律、節奏的形式表達出來的語言形式。
2. 俳句（HAIKU）：
‧ 「俳句」（HAIKU）（廣義）則是詩的一種，是一種世界最短的詩型，其起源在日本，後來以各種語言傳至世界各地。
3. 感動：
‧「感動」是人對於大自然以及周遭所發生的事物的感情上的反應表現。
‧ 動物如狗雖然也能將其感情以各種行動表達出來，但不能像人類使用符號表達出來。
‧ 感動既然是人類對於日常生活會碰到的一切事情（自然環境、人情義理）的反應，所以應該包含人類的感覺（視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺）、人情、人事、倫理、論理以及哲學等，而主觀和客觀雙方面的感受都應該包含在內，其實沒有主觀的感覺哪兒來客觀的感受。。
(2) 什麼是「客觀寫生」？
‧是虛子所提倡的吟誦俳句的約定，是說俳句內容應以描寫所見自然事物的主張，叫做「寫生」，是單純的，敘景的一種，且須要客觀而避免含主觀感情的敘述，話雖這麼說，如果先沒有主觀的感受哪兒來的客觀的寫生。
(3). 什麼是「花鳥諷詠」？
‧虛子先有「客觀寫生」的提倡，但後來又改說「花鳥諷詠」，就是吟詠大自然即「花鳥風月」的四季變化，而花鳥風月代表自然景物。他可能發覺能夠吟詠的對象題材有限，後來允許延伸到跟著四季變化所產生的人事問題也可以做為吟誦的對象，希望這樣就能夠脫離客觀寫生的狹窄範圍限制，是一種自求解脫的作為。華語裡有一詞「風花雪月」相當於日語的「花鳥風月」一詞，但華語的風花雪月包含有男女間的男女私情，但日語的花鳥風月並沒有男女間的私情的意思。
‧後人在深度研究虛子的作品或記錄後，認為其實虛子並沒有反對主觀的吟詠，其真意是因為對於一般人而講，要吟誦具有深度的主觀的事物申訴是極不容易而困難的一件事，因此這一「客觀寫生」的約定是針對一般人容易進入情況而說的，並不是說一定不可吟詠含有主觀意識的俳句的意思，是一般人誤會了虛子的真意。因為虛子本人就留有不少吟誦主觀意象的好句子，而其他人更多，因此這一說法，應該被認為是有為虛子的「客觀寫生」的說法的缺失做解套的用意。
(4). 非傳統俳句：
是相對於傳統俳句的俳句，是沒有按照傳統俳句的約束所吟詠的其他所有俳句。其實現在吟詠俳句的人很多都沒有按照這些約束來吟詠，即使自己以為有吟詠包含季語在內，但是其季語卻沒有季感，有無都無差異，或者可以使用其他任何季語代替，所謂<季語會動>。
反過來思維，人生總離不開受社會變遷的影響，因每一時代都有具時代性的特殊社會背景，當然就會有代表或反映不同社會性內容的俳句被吟詠，不只俳句，所有的文藝作品，包括詩歌、小說、戲劇及小品都反映各不同時代的社會情景為主。這本來就是文藝作品的很重要的內容事項。
因此，俳句在這一百多年來隨著時代的變遷，也有各種不同類型稱呼的俳句如：「新傾向俳句」、「社會性俳句」、「前衛俳句」、「自由律俳句」、「無季俳句」、「新興俳句」、「普羅俳句」、「戰爭俳句」、「人間探求派俳句」、「根源俳句」、「大眾化俳句」、「國際俳句」以
及「世界俳句」等等。
有關明治時代，正岡子規創制「俳句」一詞及規範「俳句」的內容後，至今（2011年）一百多年來的「俳句」的演變和發展，在現代俳句協會所出版的《日英對譯 21 世紀俳句的研究-2008》一書中，木村聰雄所寫《現代日本俳句小史》的一篇中有簡單扼要，但相當完整的介紹敘述，而且是日語英語相對照，不管懂不懂日語都可以做為參考，筆者撰寫本文時也多做參考。
至今俳句和短歌仍然都是許多日本人所愛好的短詩，而俳句似乎稍微凌駕於短歌之上，可是並不是所有的日本人都會吟詠或喜歡吟詠。俳句和短歌在二戰後都成為世界各國詩人之所愛好，且愛好俳句者多於愛好短歌。但我總覺得因外國人關於俳句和短歌較難做區別，因而雖然因愛好俳句而以俳句之名所吟詠的短詩其實其內容都以短歌之實為多。
短歌從一開始就是在宮廷盛行的簡短的敘情詩歌，並且也是以吟詠戀情的情歌為多，因此在吟詠詩歌的思路上，外國人學或模仿起來較容易，而俳句則是發源於日本四季分明的特殊氣候和兩千年來與大自然的變化息息相關的生活習慣而來的詩歌，較具特殊的日本特性，因此俳句內涵的約定規範，在與日本的氣候和生活習慣不同的外國人來說較難理解或接受，不但如此，再加上俳句的基本本質在於瞬間的感動，僅就此一項就讓已習慣於吟詠長篇敘情或敘事型詩歌的外國人較難會意，如於20世紀初期有 Ezra Pound (1885-1972) 的意象主義 (Imagism) 的出現，因此俳句在日本國外只能依其外型來做模仿，甚至其外表型態多因各國語言的構造的不同而失其可行性的結果。如華語的俳句就因為語言構造之相異而改變其特質或本質，如只取外表的特質而模仿的所謂
<漢俳> 則失去俳句的最重要的本質的短的因素而變成與日本另一短詩
<短歌> 同樣的內容量(資訊量)的短詩，在日本俳句和短歌是涇渭分明的兩種短詩，兩種短詩都吟詠的詩人是屬於少數，雖然中國和漢語族群及日本真正了解兩種短詩的詩人都不會承認 <漢俳>是俳句，但是一般大眾或是已習慣或維護個人主張或是礙於政治氣候的人，仍然認為
<漢俳> 為俳句而不願改，就是在文學上做政治取向。
在下面就有關名稱，做摘要介紹以便各位了解。
‧1）「新傾向俳句」：
子規去世後，如前述，他的事業由他的兩大弟子繼承，就是報紙「日本」的俳句欄由河東碧梧桐，而俳句刊物「ホトトギス」則由高濱虛子繼承。因兩人主張不同，各自往不同的方向發展。碧梧桐則想把子規對於革新俳句的想法進一步做發展，乃提倡更進一步的，不只直接描述情景，還更一步踏進吟詠者腦裡的主觀描寫，就是「新傾向俳句」，此一主張很快就傳遍全日本，甚至被稱讚為「非新傾向就不是俳句」，而成為在明治時代末期俳句的主流。就是信念俳句可由不斷的傳統的變革而改進，而企圖把子規所播種的革新種子再養育成更大更寬的版圖。
‧2）「自由律俳句」：
「新傾向俳句」到了大正時代（1912-1926）再分裂而產生「自由律俳句」，就是一種不想被俳句的傳統性五七五定型和季語等約束所拘束，而追求更自由的俳句精神的俳句革新。主張每一句具有屬於自己的韻律的<內在律>。荻原井泉水（1884-1976）起初參加新傾向運動，創刊「層雲」俳誌，但於1913年脫離新傾向運動，以所學西洋詩，嘗試將俳句原有的季語和定型的規定廢棄，以「層雲」為據點創「自由律俳句」，其旗下有種田山頭火（1882-1940）、尾崎放哉（1885-1926）、栗林一石路（1894-1961）等人。另一方有中塚一碧樓（1887-1946）接掌碧梧桐所創刊的「海紅」，提倡口語自由律俳句。「新傾向運動」經由「自由律運動」，尤其與山頭火、放哉等放棄俗世，詠誦流浪生活的詩人結在一起，也興旺一時。在1980年代雖有年輕的俳人住宅顯信（1961-1987）活躍可惜早逝，而至今仍擁有廣大的讀者群。
‧3）「新興俳句」：
昭和初期，正在虛子積極要將傳統俳句的定義限定於「花鳥諷詠」的同一時期（1930），相對地也出現了想把俳句定位於詠誦普遍化精神的現代詩的俳句革新運動。而且諷刺的是這個運動起自於「ホトトギス」內部的反動派，不久發展成為「新興俳句」的新潮流。
話說，原來屬於虛子派系的水原秋櫻子（1892-1981）當其作品漸傾向於抒情主觀寫生而與虛子的「客觀寫生、花鳥諷詠」相對立時，就在其所主宰的俳句刊物「馬醉木」（1922年創刊，原來是屬於「ホトトギス」派的刊物)上發表論文酷評忠實遵守客觀寫生的同僚高野素十。秋櫻子於1931年脫離「ホトトギス」，至此反傳統主義運動的「新興俳句」終於產生。「馬醉木」，之後脫離「ホトトギス」，邁向主張主觀的表現的路。在「馬醉木」刊物下聚集的著名俳人有山口誓子（1901-1994）、石田波鄉（1905-1969）、加藤秋邨（1905-1993）和高屋窓秋（1910-1999）等人。
‧4）「無季俳句」：
在「新興俳句」興盛時，訴求不受約束的自由做法者，除了先前提到的「自由律」之外，也有特別關注到季語的問題者，也就出現了要保持傳統定型的一面，但要求放棄季語約束者。俳句刊物「天の川」也是同為「ホトトギス」的派下刊物，是由吉岡禪寺洞（1889-1961）於1918年所創刊，自1935年即推唱「無季俳句」，更加強了秋櫻子的反傳統運動。在 「天の川」 發表作品者有橫山白虹 （1899-1983）、篠原鳳作（1905-1936）等人，與「馬醉木」的人一起成為「新興俳句」運動的據點。「旗艦」的主宰日野草城（1909-1956）則雖然出身自「ホトトギス」為了追求現代文學的自由主題，領頭推動「無季俳句」，還有富澤赤黃男（1902-1962）也追求超越季節感的俳句。在「旗艦」除此兩人外還有西東三鬼（1900-1962）和神生彩史（1911-1966）、片山桃史（1912-1944）等人的參與。「京大俳句」 則於1933年由「ホトトギス」系的京都大學關係者所創刊，而成為「新興俳句」自由主義派的據點。另有「句評論」則創刊於1931年亦走新興俳句路線，「土上」則創刊於1922年，有嶋田青峰（1882-1944）、東京三（秋元不死男；1901-1977）等人發表無季俳句。林田紀音夫（1924-1998）則為戰後無季俳句的代表人物。
‧5）「人間探求派俳句」：
原來在詠誦自然的傳統俳句界，有些人已不耐煩於局限在詠誦這狹窄範圍內的俳句，而求詠誦更貼近於每日生活的精神心理內面的俳句，而不再拘泥於局限在詠誦大自然。這一種俳句中常出現難於了解的句子，而被稱為「難解派俳句」。這些人有石田波郷（1917-1969）、加藤楸邨（1915-1993）、中村草田男（1901-1983）、篠原梵（1910-1975），而評論家的山本健吉（1907-1988）於1939 年7月，請來這四位俳人開會以「新俳句的課題」為主題的研討，在這會中產生「人間探求派」這一詞語，而主張俳句應詠誦一切自己生活上感受的情感，就是探求人生生活的內容和目標等，要把一切在日常生活上所能碰到的事情都詠入俳句內，包括回想、願景、理想等，也就是人性內面的一切，這樣就難免出現很多難於了解的辭句的俳句，也就是「難解派俳句」，而山本認為這根本就是在探討人生的目的意義的哲理等深奧題目，是探討「人間」的問題因此從此稱為「人間探求派」，而「人間」一詞在日語表示多重意思如：「人，人類，人性，人格，為人，社會，世上」的意思，華語的相對詞應為「作為一個人」的意思，華語平常以簡單的「人」來代表，就是「人探求派」，也就是探求作為一個人的萬般一切，從人的來源，人性，道德，行為，人格，人生，倫理，哲學，思想等等，包括有關人及其行為的一切。
‧6）「普羅俳句」：
於大正時代後期到昭和時代初期，受俄羅斯普羅文學的蓬勃發展，日本也受到其影響而有「普羅俳句」的發展。其派系的刊物「俳句生活」中就否定「花鳥諷詠」，認為是逃避現實的作為。這與中國五四新文化運動時代，將誦詠古詩稱為「無病而呻吟」終使古詩從文藝界消聲匿跡很長一段時期有異曲同工的味道，不過日本的傳統派並沒有因此而沒落凋萎，而一般大眾，傳統、非傳統各行其道。
‧7）「戰爭俳句」：
看到無季俳句的盛況，虛子發覺事態嚴重，終於1936年將吉岡禪寺洞、日野草城和杉田久女三人從「ホトトギス」團隊除名，但另一方面，「麻醉木」的水原秋櫻子後來回頭來盡力想維護「有季定型」，以致高屋窓秋及石橋辰之助等離開了「麻醉木」。至1937年中日戰爭開始，「傳統」、「新興」雙方都捲入了戰爭氣氛，多詠誦有關戰爭的俳句，歌頌戰爭的，但反戰的也有，這些就是「戰爭俳句」。這種特殊情況即所謂
<洗腦>，這在古今中外是常見又是必有的現象，是人性、政治、心理戰的常套，是有需要提起留證，但也不必特作大作文章。如在中國文革期間文人的遭遇與作為，不勝枚舉，十三億人口中沒有一個人敢反抗，也許這樣講太過分了，應該說是沒有一個人有能力反抗，這要怪中國人嗎？答覆是「否」，古今中外這樣的情況的合乎人性的道理的，都是這樣，是可以理解的，問題是事件過後，在中國似乎只有巴金做過具體的懺悔，說良心話。從1978年12月到1986年7月，巴金耗費了整整七年的時間，終以煌煌五卷四十多萬字的巨著，奉獻給人們一部這個時代“說真話”的大書，它滲透了老人晚年的真實思想與感情，寫出了一個中國知識分子近四十年來心路歷程的偉大“懺悔錄”－「隨想錄」，可是歷史還在延續還沒有到終點呢。
日本俳句界，在戰爭期間也受到人性理所當然使然的遭遇，言論自由被壓迫，特務開始捉人，不少「新興俳句運動」的主要俳人被逮捕，俳誌被取締，如：「京大俳句」、「土上」、「句と評論（廣場）」、「天香」、「俳句生活」等俳句刊物及被檢舉的俳人有：平畑靜塔、井上白文地、仁智榮坊、石橋辰之助、渡邊白泉、西東三鬼、嶋田青峰、古家榧夫、東京三（秋元不死男）、藤田初巳、細谷源二、栗林一石路、橋本夢道等人。
雖然至此，二十世紀前半的俳句改革運動已被戰爭摧毀而收局，但「新興俳句運動」使「俳句」的地位，提高至不僅侷限在「花鳥諷詠」的小格局，而是不輸於西洋近代詩詩型的文學地位。
經過戰爭時期的混亂之後，戰後一年發生了京都大學法國文學教授桑原武夫的「俳句第二藝術論」，他把大師級俳人和一般作者的作品混在一起給讀者看是否能夠挑出大師級作者的作品，結果失敗了，因而桑原提出了俳句不能算是真正的藝術，不過是一種藝匠之類之事項而已。他認為社會一般關於俳句作家的價值，不能在作品的好壞優劣上做評比，而是以其弟子的多寡，主持刊物發行量的多少為基準，否定了俳句的藝術地位而稱為第二藝術，主張與插花道等手藝工匠是一樣的。這個對於當時的俳句界引起相當程度的衝擊，有人說當時的俳句界的反擊微弱，但也有人說的確有了某一程度的反響，以筆者的膚淺學識無力評論，但從結果來說，並沒有打倒俳句界的力道。
‧8）「根源俳句」：
山口誓子於1935年脫離「ホトトギス」後，參與水原秋櫻子的「馬醉木」，但又於1948年離開「馬醉木」後，被「新興俳句」派的西東三鬼、秋元不死男、平畑靜塔（1905-1997）、高屋窓秋、三谷昭以及弟子橋本多佳子、榎本冬一郎（1907-1997）等人推舉創刊俳刊「天狼」。另外、有永田耕衣（1900-1997）、橫山白虹、神田秀夫（1913-1993）、佐藤鬼房（1919-2002）、澤木欣一（1919-2001）等俳句名家也參與，因誓子在創刊號談到應探求俳句的「根源」，「根源俳句」就此成為「天狼」的標語，而同仁多人從多方面探討俳句的根源，有的認為俳句的根源應追求人生的意義，各有所據，如耕衣則由佛教的禪到達了「無」，因多方面的尋根而終無法達到同一結論，而所要求證的「根源」究竟是什麼也成了問題，但深化了俳句內容，也呈現了俳句的多面或多樣性，最後迷糊，而不了了之。
‧9）「社會性俳句」：
自從戰前就有俳句應該具有背景社會為主體的社會性特徵的言論。每一個時代都應該有適合於該社會特徵的社會性俳句，至二戰戰後，思想的自由帶來了社會主義思想的傳開。至「風」俳句刊物出刊後，澤木欣一等人在刊物上大談社會主義思想，而金子兜太也贊成後，遂造成俳句的社會主義性論爭，後加上左翼俳人的俳誌「俳句人」出刊後以勞動為主體的職場俳句暢行。
‧10）「造型論俳句」：
二戰後之俳句的主體自個人發展至社會性，而金子兜太於1961年提倡俳句的新造型即所謂的「造型論」，並於1962年有了俳誌「海程」的創刊，前衛運動的俳人都聚集在其旗下，有如：隈治人（1915-1990）、林田紀音夫（1924-1998）、堀葦男（1916-1993）、穴井太（1926-1997）、稻葉直（1912-1999）、八木三日女（1924-2014）、阿部完市（1928-2009）、島津亮（1918-2000）等發表前衛作品。不過金子兜太現為日本最大俳句組織「現代俳句協會」的領導人（名譽會長），最近其言論似有回歸傳統俳句的發言。
‧11）「藝術派俳句」：
前衛運動的另一派則以「為藝術而藝術」為其標語而追求語言和表現的美學，因而被認為是前衛運動中的「藝術派」。他們於1952年擁高柳重信（1923-1983）、富澤赤黃男等人創刊俳誌「薔薇」，並有三橋鷹女、赤尾兜子（1925-1981）、鷲巢繁男等人在其旗下。「薔薇」之後發展為「俳句評論」（1958）有高屋窓秋、永田耕衣（1901-1997）、三重敏雄、加藤郁乎（1929-2012）、橋閒石（1903-1992）、中村苑子（1913-2001）、三谷昭等人加入。高柳重信更嘗試所謂「多行形式」，就是將一行書寫的俳句改為以四行書寫以求言語間的互相影響更為明確。
‧12）「連作俳句」：
現在連作俳句只表示，在一個表題下，有多句俳句的意思，是為無法以一句句子完全表示詩意內容時，所採用的方法。在俳句歷史上是水原秋櫻子等所創始的，就是獨立的複數的作品間互相有關連或連續性，不過關於正式的定義如：季語等，仍有不同意見。甚至有些人完全否定此種俳句的吟詠法。歷史上有名的例句有日野草城的「都飯店」的新婚初夜之俳句，但仍有很多爭論。
‧13）「大眾化俳句」：
到了80年代的後半，日本國內的俳句熱達到了最高點一直持續到現在。原來俳句被稱為是老人的休閒活動，但是在近二、三十年逐漸年輕化，連兒童俳句也出現，在社區的文化活動中佔有重要的一席，在所謂的社區文化教室都有俳句教室，而且每年各團隊各地區都有比賽活動及獎金，就是大眾化了，甚至有些商業活動中也有俳句比賽，如茶業等而日包含國際性活動，參加人數動輒達數萬人也舉辦了好幾年了。尤其是多年來每年舉行的高中生「俳句甲子園」，是模擬棒球甲子園的活動，造就了年輕一代的俳句高手，現代在檯面上活躍的年輕一倍的俳人有不少出自「俳句甲子園」，也因此大部分人是走「定型有季」的傳統派俳句之路，但是其中就有些人摸索探討自從150年前子規首創<俳句>這名詞後一直存在發展中的「無季」、「自由律」，而詠誦內容也不限於客觀寫生可包括人生生活上所發生的一切事象和思維之路。這才是也就是俳句的真髓所在，也是世界俳句的中心走向，因為過去要將俳句的真髓鎖困在那人為的三項中才會走不出日本的困境發生。俳句之前途是廣闊的，雖然沒有正式的統計，據估計屬於三大俳句團隊的會員就有二萬人，而屬於各結社的俳句刊物就有八百多種，因而估計參與俳句吟詠者不下數百萬人，更有估計千萬人的說法，不管如何俳句在日本已成為一種國民文化活動是事實。
‧14）「國際化俳句」：
在一百多年前，十九世紀末期，即明治時代初期，就有外國人介紹俳句到西洋，如：W.G.
Aston (1841-1911)、Lafcadio Hearn (1850-1904)、B.H. Chamberlain (1850-1935)、Paul Louis Couchoud
(1879-1950) 等人。至二十世紀前半，才有有系統的介紹到西洋，如：Harold Henderson (1889-1974)、R.H. Blyth (1898-1954)等人，不過真正在外國流傳的是在二戰結束以後。
‧15）「世界俳句」:
俳句既已國際化，各國或以各種語言來吟詠各自語言的俳句，俳句顯然已變成世界的俳句，就是「世界俳句」，那麼世界俳句吟詠應該有什麼規範或規矩或條件呢？大家對於日本傳統俳句的條件都已很清楚，就是「五七五定型」、「季語」、「切」三個條件，每一個人都會順口說出，另外還有「客觀寫生」、「花鳥諷詠」、「詠自然的」、「人事須由自然衍生的」等的條件，那麼把「傳統俳句」的前面<傳統>兩個字刪掉，只剩下「俳句」時，是這樣嗎？我的回答是「不是」，凡是定義一個語詞或名詞的含意時，我們需要考慮你包括的範圍是過去的，現在的，或是未來的，還有狹義的或廣義的，上面所舉出的三個要件是在初創這個語詞的初期一段時間由某個人，在某個時間點所訂定出來的，各位都知道一件事情或規定在訂定後經過時間的流程中，會有所改變或演變的，不可能一成不變，有所改變才是正常的，廣義的定義應有所改變，因此「俳句」一詞也一樣地應有所改變。上舉三要件是「傳統俳句」的要件，「俳句」一詞的改變，則應包括傳統俳句之後所演變出來的所有俳句形式條件的定義在裡面，或曰「無季」，或曰「自由律」，或曰「三行詩」等等，只要符合俳句的基本條件「最短」、「有詩情」、「有餘韻」、「有留白給讀者有各自鑑賞的餘地」、俳句的完成應由詠者和讀者一起來作等最重要的條件就可以歸納在「俳句」的定義中，可不要忘記最重要的<短得不能再短>的<短>，即使是「無季」、「自由律」，或「三行詩」如果不短就失去俳句的資格。
在外國流傳的俳句則不一定遵守十七音節的定型和季語，而是以三行詩的短詩形態流傳，當然日本國內的傳統俳句作者不願意承認這一種短詩為俳句，但在國外就不管這些，以音譯的「HAIKU」，並以各國的語言來吟詠，成為世界潮流大行其道，另一方面有些日本國內的俳句界人士，不知為的是個人聲望或政治考量，卻不管俳句最重要的基本性質，要認定只要三行詩不管是多長就是俳句的事實。
在世界各國都有以其母語吟詠的俳句團隊相繼成立，而在日本國內也逐漸有承認這些外語俳句的趨勢，但因日本俳人對於所有語言不一定都能全部了解，因此有關其內容性質無法把握，而常發生如上述違背俳句本質的情形發生。在日本俳句和短歌是兩種涇渭分明，少有詩人腳踏兩種短詩的情形，但在外語短詩的認定上，因只採取外型規律認定，忽視本質而產生俳句短歌不分的情況，更使外語俳句詩人產生困惑。
有關漢語俳句，自1945年後就有原精通日語俳句的作者創造其原型，其形態和內容都符合俳句本質真髓，而之後的中日雙方詩人也都承認漢俳的本質不同於日本俳句，只為政治因素把兩者對應而已，卻有些日本俳人非把漢俳認為俳句不可，導致初學者誤入歧途，這一種錯誤不限於漢語俳句，可引申到其他外語俳句的解說。
（丁）文語、口語：
早期的傳統俳句是，只准使用文語文來吟詠的，還不只如此，日語的假名用法自二戰後文部省（教育部）規定了統一的用法，已不再使用古語用法及戰前的用法，但俳句界在戰後初期仍然多使用以文語文來吟詠，也使用舊假名用法，之後漸漸承認口語文，尤其現代的日語有很多都是使用假名拼出來的外來語，所謂假名日語，所以現在的日語俳句以使用新假名用法及口語的為多，並且也允許使用假名日語。這部份應該在上一項，即非傳統俳句項提出來，但是屬於傳統俳句的非傳統形態、形式，因此另起一項做說明。這也正說明即使是傳統俳句，也隨著時代的潮流在演變的證據，整個世界在變，文化思想也在變，不必永遠墨守成規。
【俳句的本質和世界俳句】
讓我們先想一想，「俳句」是詩的一種，世界上很多詩中的一種形式，那麼為什麼在很多詩型中，單單「俳句」會受到全人類的青睞，而流傳到全世界的所有語言中，其原因可能是因其短小、簡單而容易吟詠的關係吧。可是我發覺在台灣或中國有很多人，尤其是習慣吟詠現代詩的人，初學時很難進入情況，難於把握俳句的本質而要吟詠<漢俳>當做<俳句>，因為<漢俳>模仿日俳外型的17音，因此日俳和漢俳的同質性只在其音調而已，而如前述日俳的17音的資訊量約等於漢語俳句10個音的資訊量，因此17音的漢語短詩資訊量可以包含容易吟詠完整的敘情詩，卻不合於俳句短的本質和瞬間感動的特性。<漢俳>的資訊量和內容可以說是與日本的<短歌>相仿，而在日本<俳句>和<短歌>是涇渭分明互不侵犯的兩種短詩。
說容易吟詠，實際上連小學生都會吟詠，只是內容的淺易、深奧有別而已。因形式上沒有太多的繁雜的規定，小學生也可以使用最簡單的辭彙語句，吟詠平常生活的所遇所見，而大人則大可以根據其不同的人生經驗和其天生的感性靈度，來吟詠不同深奧度的俳句或做解讀鑑賞。
以中國為例，五四新文化運動後，因白話文運動而使難懂的古詩退讓，白話詩和自由律詩獲得全民的青睞取而代之風行多時，不過幾十年下來，終因口語自由律詩詩人的飛躍式（跳躍式）感性和連想力，反而使一般人難懂而漸漸失去興趣和信心，使詩吟這一行離一般大眾越走越遠，以致使詩吟到失落的現況。飛躍式感性也許是感性豐富的詩人的特性，但不一定適合於一般人，因此對一般大眾來說，即物性、即景性的直接感性加上直敘性的敘景、敘事或抒情方式較適合，這種思維很可能也適應在俳句的吟詠上。因此即使是自由律的開放性俳句，如果過於講求飛躍性或高度感性的作品時，是屬於有詩人特殊感性的，一部份人的特權，可能難於獲得一般大眾的同感而終成為屬於少數特殊感性的族群的玩物。
好吧，讓我們回到本題上。從以上的說明，各位瞭解到「俳句」的始祖是「連句」，而「俳句」這個名詞是離今日一百多年前，在明治時代中期，才由俳聖子規命名設立規範而成的，而其原形則成形於約四百多年前的芭蕉，但芭蕉並沒有為其定下名稱。
因此承繼子規為俳句始祖的大多數俳句作家（俳人），視子規的約束規範為俳句作品的金科玉律，因此五七五定型、季語、切字成為傳統俳句的聖經。在日本，傳統俳句的堅決擁護者的認知裡，如果不符合於這三種規定的俳句，甚至缺少其中一個條件，即使是以日語吟詠而已被大眾接受為「名句」、「秀句」的作品都不能被承認為「俳句」的情形存在。其實子規並沒有那麼嚴厲的規範或金科玉律，是後人做出來的規範，詳情請讀子規的<俳諧大要>。
因為在日本俳句界，自從高濱虛子掌握子規之後的俳句界的霸權，形成了《季題中心主義》的咒縛之後，也就是成為好像現在流行的俳句界<大眾迎合主義>(populism)，上舉三個約定加上這些虛子所提倡的「客觀寫生、花鳥諷詠」成為吟詠俳句的規範條例，一直稱霸俳句界至現在，在這種情況下，讓我們不得不懷疑，使用其他語言的俳句能夠存在的可能性。
但是使用外國語言的俳句，也確實盛行於世界文學界和詩歌界已有一百多年了，而連在美國的小學課本上都有教英語俳句（HAIKU）的正課的情況下，在俳句的原創國日本，仍然有一些人願意捨棄這個民族文化的殊榮，而固執拘泥於傳統俳句才能算「俳句」的觀念，百思不得解釋。
可是當我們想到，這些束縛都是「人為」的，也就是說可以改變或蛻變的情況之下，我們捨得要排斥這些「世界俳句」於「俳句」之外嗎？並且進一步考慮到，這種發展情況是子規沒有預期到的，我們也不得不懷疑這一種結果，是否確實為子規企圖改革俳句的原有意圖展望嗎？傳統俳句的觀念，絕不可能跟已國際化的俳句的事實來共存共榮嗎？雖然國際上的部分人士認為三行詩就是俳句我可不能認同，即使有日本本國的俳句學者也為自己所主持的俳句團隊的方便贊成。我想，如果不是子規不幸那麼短命，而能有跟一般人同樣的平均壽命的話，以子規的聰穎而充滿革新的個性，誰敢說子規絕對會終身堅守他的三個約束規範，而絕不會有所改變呢？
最近又有今泉恂之介的新書《子規究竟埋葬了什麼？》（2011.9）中提到「子規認為蕪村、一茶之後，江戶時代末期到明治時代中期，沒有一個出色的俳人，而在此期間的俳句作品都是「月並、陳腐」（平庸、陳腐）」的說法是錯誤的。他舉出了幾位此期間的著名俳人的不少優秀作品，指出子規的錯誤，舉證說明連俳聖子規都會失誤而做出這一種錯誤的事實；又指出，後人市川一男於1975年曾在其著作《近代俳句之曙》中，已指出上舉事實時，卻因其提倡無季、自由律、口語體俳句而受傳統派時代大環境的排斥而被忽略不顧，我們不得不承認墨守成規所造成的不幸，另外也有人提出子規的所謂「月並、陳腐」的俳句真地那麼不上道嗎？是否有必要重新檢討的說法。當我們看到，今年（2011年）諾貝爾文學講的得獎人托瑪斯．特蘭斯特羅姆（Tomas
Transtoromer）擅長吟詠的短詩正是俳句型短詩(HAIKU)的詩人時，我們又做何感想？
此刻讓我們冷靜下來想一想關於「俳句」的起源、本質和演變史時，也許對整個情勢的理解會有一些幫忙。
讓我們先來想一想，究竟「俳句」是怎樣定義的？一：「俳句」是一種所有世界語言中最短的詩，二：「俳句」的本質是儘量以最短的幾句辭彙把瞬間的感動吟詠表達出來，三：再來既然「俳句」是詩的一種則應該具有音樂性，不然與散文怎麼做區分呢？四：「俳句」留有「餘韻」，讓讀者陶醉在餘音繞梁的詩境中，和「留白」讓讀者有屬於自己的詩情、詩意去徘徊、享受。
好吧，第一項，除了硬要在雞蛋裡挑骨頭，這一項是沒有爭議的，第二項也不會有人反對吧，第三項也許就有人會提出一些問題。
所謂音樂性就要考慮到節奏性、押韻（頭韻、腳韻）、悅耳、順口等問題。日語是平鋪、音音等長度的「等時性」語言，沒有華語所有的「韻律」和「聲調」，又沒有西洋語言的明顯的「強音」、「弱音」（accent）的節奏。再者，日語中的節奏（rhythm）的算法在音韻學上跟西語的音節（syllable）稍有不同，是以節拍（短音節；mora）來表達節奏。節拍和音節相似而不同，是以拍子來算，日語中一個假名（音）為一節拍，而以五和七個節拍最順口而悅耳，而七又可再細分為三和四節拍，這個剛好與和唐詩的五言、七言的音節節奏吻合，所以「俳句」以「五七五」十七節拍，而日本短歌則以「五七五七七」三十一節拍作為其定型節奏是可以理解的。另外日語裡有促音、長音等之分，這些都以兩個節拍算，還有拗音則算一個節拍，而「撥音」(syllabic nasal) 也算一個節拍，因此日語不可拘泥於音節，而應以節拍（mora）（短音節）作為依據，才能更接近符合日語的悅耳順口的節奏。況且在日本和中國的詩歌裡，都有每一首或句的詩歌自有的不同的韻律稱為「內在律」，因此不必過於拘泥於外在律的形式。
其實，我認為一句「俳句」或「詩詞」，只要讀或唸起來不詰屈聱牙而順口，且有其本身的「內在律」時，就應該是具有音樂性，有押韻、對應等更佳，但至於「過於複雜」的平仄規定則可能有排拒一般大眾於門外之虞。「平仄」之分對於一個以漢語為母語的人並無多大困難，但過於複雜的「平仄」之規約，比起簡單的「不詰屈聱牙而順口」，對於一般大眾而言感覺不出有多大的音樂性。
至於有關上提的傳統俳句的三個約束規範來說，五七五定型是音樂性節奏的問題，在外國語言，其音樂性不可能與日語的音樂性完全相同，但各語言必有最適合各語言的悅耳節奏或音樂性，因此就各語言的悅耳節奏來配合即可。
有關「季語」已經有很多文獻討論過了，在日本從最北的北海道到九州的鹿兒島甚至到沖繩列島，其氣候和動植物種類習性之不同不必再贅言，總不能仿效統一日本標準語時，硬性規定以東京的語言為標準語的作為來做硬性規定，何況世界各地氣候迥然不同，寒帶、溫帶、亞熱帶、熱帶地區的氣候，大自然現象、事物徹底不同，因此不可能照單沿襲下來。「季語」本來是「俳句」的祖宗「連句」的「發句」的問候語。日本人相遇時，或在書信的開頭，可以說必定以季節的問候語開始，這是日本人的生活習慣。但是，問候語在英語就不同了，是「How do you do?」、「How are you?」，在中國是「你好？」，不過這「你好？」也是新時代的造語，從前就沒有了，在台灣「吃飽未？」（吃過飯了嗎？）是見面時一般的問候語。因此，日本俳句必須要有季語是可以理解的，但對外國人來說，因習慣的不同，無法理解或會意，因而產生困擾，不過屬於地方性的季語也有其生存的當然性或需要性，但只能侷限在地方性的一區域來會意、享用。
至於「切」字，是表示文章的段落，是日語語法中的一種表示法，而各種語言有各種語言的表示文章段落的方法，所以使用各語言的文章段落的方法就可以了，並不成為問題。
至於《季題中心主義》、《客觀寫生》、《花鳥諷詠》等束縛是由某一個人主張的規矩，並不能因此而限制整個兒「俳句」的發展，猶如任何一件事物都會有創始和發展，而某一個人的主張並不能限制或遏制任何一件事物的發展，是侷限在小範圍的內規，同樣「俳句」的任何限制只能限制在其中某一派系內的發展，也就是內規，不能用來限制整個「俳句」的發展。
「餘韻」、「留白」是「俳句」的另一特性，尤其是「留白」。「俳句」是短得不能再短的詩，而在一句十七個音節中的俳句中，不可能把詩情完全詠完，因此留一些空白讓讀者去想像且補全，這就是「俳句」獨有的特性，讓讀者根據自己的經驗、詩情儘管各自去自由享受、發揮，所以「俳句」的詩情因各人的鑑賞的不同而異，也是一般所稱，俳句是詠者與讀者一起來吟詠才成的，這是在別的詩型看不到的特性，「俳句」之所以為「俳句」之原因所在。
我們尊重也欣賞「傳統俳句」的約束規範，但總不能用來限制整個俳句界的發展，只要符合俳句的本質就是「俳句」，不管使用哪一種方式或語言都可以，所以只要是各種語言中的最短的，儘量縮短凝縮到不可能再短，並表示反應瞬間的感動，而有留白能讓讀者隨意自我鑑賞，不管主動的、被動的，詠大自然的、或人事、社會性的詩吟，都是，也就是「俳句」。所以各種語言有各種語言的俳句形式，如日本的「五七五」、拼音文字的「三行詩」、漢語的「漢語俳句」等等。
看看這一百年來的日本俳句的演變，最主要的「定型、有季」兩項中，五七五定型雖然有向自由律的發展，但俳句終歸是詩的一種，而定型是詩歌節奏的最基本項，而且五七五調，又似是日語的最悅耳的語調節奏，所以雖然有向自由律方向的發展，但仍能一直保持下來無所改變，至於季語雖然是俳句創始的特殊基本要項，則並非絕不可無，因而也就有了無季也可以的思維，還可以採用與季語等同視之的<基語>即key word，來表達文化上的共同記憶以補償俳句的短的內容，而實質內容則有朝向，將俳句和川柳合而為一成為「俳柳」或「柳俳」或更明顯的稱為「五七五定型」的趨向。
我在前面說過，「漢俳」不是「俳句」，其理由在於只為了符合日本傳統俳句的五七五定型，而沒有考慮到日語和華語的一個音節所包含的資訊量的不同，以致疏忽了俳句的短小而致不夠凝縮，所以只能說是一種新型的漢詩，是現代漢詩的一種，不能說是「俳句」的理由，後頭有更詳細的解說。
上面所談到的是，有關使用語言和形式的問題。接下來我們也必須談到俳句的內容的問題。簡單地說，是不必限制在「客觀寫生／花鳥諷詠」的意思，也就是說，俳句吟詠的內容不管主觀客觀、自然寫生、社會人事、論理、倫理都可以吟詠。
總結以上的想法，「俳句」是世界各種語言的最短而凝縮到不能再凝縮的，且有留白給讀者自行鑑賞的詩，可以使用各種語言來吟詠，而各語言可以有其獨特的句型，如：「三行詩」、「漢語俳句」等。而至於其內容可包括主觀客觀、自然寫生、社會人事、論理、倫理等人類生活所能遇到的一切事物人情。
「俳句」一詞可以留給日語俳句以示尊重，且包括「傳統」、「無季」、「自由律」、「社會性」、「人間探求性」、「俳柳」等不同形式，而「傳統俳句」則專留給主張保留虛子三原則的俳句，是「俳句」項下的次分類，與「無季」、「自由律」、「社會性」、「人間探求性」、「俳柳」等同層級。
接著下來，讓我們來詳細了解俳句在日本國內的發展情況，這樣能夠更加理解上述的道理。
我們來看看，現在日本俳句界的情況。日本的現有的俳句人口，有人稱為有一千萬，有人說，是一百萬，這些都沒有正式的統計，不過一般大眾中，俳句的盛行是不可否認的。從前俳句被認為是退休人員或老人打發時間的閒聊作為，但近幾十年來男女老少都盛行俳句，社會到處有俳句聚會團體，小學、中學、高等學校都有俳句課，也時常舉行比賽，除此之外近幾年來，因資訊技術的普遍化也興起了不少網路俳句會的活動。
在日本，社會上俳句團體的聚會叫做「結社」，不過這些結社很多都是具有傳統色彩，而且有夫妻、親子或師弟相傳的世襲傾向，而大概都是墨守上述三條件的傳統俳句，當然也有不屬於傳統俳句的結社。不過，如果讓我們再詳細看看傳統俳句結社的俳人所發表的作品內容時，有一半以上的句子，雖然有顧慮到季語、定型、切字三要件，而資深同仁在集會上的「批講」時，都專心在數上五、中七、下五的定型，一直在嚷嚷破調或有無季語，但至於客觀寫生似有所忽略，絕大部份的句子都在詠誦主觀的感受，也不一定是在描寫純粹的景色，可以說完全脫離了傳統俳句的客觀寫生的主張。我所要講的是，不是主觀的俳句不好，而是這些人口頭禪是滿口的客觀寫生而實在吟詠的是主觀的句子的事實而已。
放眼看看新近發表的年輕人的俳句集，更進一步看看網路上的俳句，雖然不少是固守三要件，可是不但詠誦主觀性感受的佔多，還有不少是自由律或所謂無季的句子，並且一時很難了解其意的也不少，就是所謂難懂的句子。在昭和初期也有難懂派俳人所詠誦的句子，如：中村草田男、石田波郷、加藤楸邨等人「人間探求派」的句子，表示這並不是始於現今，但有些佔據結社要津的古董老俳人，一定要說違反三要件或他們看不懂就不是俳句的想法，使一些年輕人卻步，不敢再涉足俳句詠誦。
如果一定要說非守「定型」、「季語」的約束不可，石倉氏的部落格上有關於子規的《俳句分類》的內容記載說：「子規將江戶時代的俳諧12萬句加以分類成甲乙丙丁四類，甲類是以季語分類佔最多，其中感到最有興趣的是，子規並沒有把18字的句子說是「字多」，而認為是另一種形式，分類為「三三七五」的句子，作成記錄。既然子規沒有重視字多或少的問題，石倉氏提出，究竟誰把「字多」或「破調」弄成為問題就有疑問了。石倉氏又說，如果只著眼甲類就是虛子的有季定型，如果著眼乙類和丙類就會看到碧梧桐的無季自由律，這些自由律的句子依據子規的分類，依句讀而可以有各自的形式，可見在子規的認知中有，無季、自由律的存在。」
有關傳統俳句結社的種種惡習，早在十多年前，在網路上就可看到論客中川廣等人有所責難撻伐，並批評比喻這些結社為如同插花道、茶道等的匠藝技巧，並不具有文學本質。雖然中川氏對於虛子的責難過於直接苛責，須有進一步討論的必要，但是所舉結社的事實和內幕情況是很多人實際感受到的，值得俳句界反省。另外，關於虛子的「客觀寫生」的主張、也有秋尾敏氏、石倉秀樹氏等說那不是虛子的真意的說法。
再看，日本俳句在一戰後就傳至西洋各國，而在二次大戰後，加速快速擴展到各種語言中，同時在日本國內也繼續在蛻變，說真的，詳讀日本俳句史就知道這些蛻變，在俳聖子規一百多年前，訂定俳句的定義規範後就早已開始，不過時常在俳壇上熱鬧一陣子，似乎就過去了。
回顧俳句界名家留下來，而為社會上所接受的所謂名句、秀句中，可注意到，很多都是不符合所謂傳統俳句的句子。近來，非傳統的趨勢，又在一些年輕人的開拓下慢慢創出一片新天地，只是在傳統俳句結社的環視下雖然進展較慢，但自從網際網路普遍後，資訊來源豐碩快速，知識的傳開也加快，再者，有夏石番矢 教授等一批人已成功地將俳句開拓發展到世界各國，設有國際性組織的
「世界俳句協會」( World Haiku Association)(2000年)，也設有網站，而在日本和世界各國定期開俳句大會，兩年在世界各國舉行一次，2011年九月在東京與第二次東京詩歌祭合併舉行第六次大會，雖然受311日本東日本大震災及核電廠事件的影響仍有三十六國的詩人參加。
該協會每年出刊「世界俳句會刊」一冊，至今已出刊八冊，如『世界俳句2011 第7號』（World
Haiku 2011 No.7），內容共240多頁，有全球41個國家181位詩人的522句俳句，7個國家15人的15個俳畫，6篇俳論，還有日本和紐西蘭的24句兒童俳句（如附圖），尤其最特別的是每句俳句都有作者母語的原文再加上英語和日語的翻譯，都是由專家所翻譯的，包括日語、英語、華語、台語、德語、法語、立陶宛語、義大利語、蘇拉夫語、俄羅斯語、蒙古語、葡萄亞語、印度語、克羅埃西亞語、羅馬尼亞語、匈牙利語、………等等語言。『2012年第8號』的內容共227頁，有全球37國家，151位詩人共445句俳句，8個國家15人的俳畫，6篇俳論加上紐西欄和日本的兒童俳句。如同2011年，都以母語及日語或英語方式排版。
不過這一派組織也顯露出一些缺點，就是將三行詩全認定為俳句而不顧俳句的最重要要項的短，而在俳句年會中，將所有的三行詩如已經明顯屬於短歌的漢俳也收進去，以致已被中日兩國詩人認定屬於短歌的漢俳的定位產生混淆，更使漢語俳句的初學者對於俳句的本質的認識造成困難。我再三提醒，俳句和短歌在創始國的日本是涇渭分明的兩種短詩，而吟詠的詩人也各守分際少有人是跨兩邊的。
此外，有「國際俳句交流協會」的組織在日本三大俳句組織「現代俳句協會」、「俳人協會」、「日本傳統俳句協會」的支援下在1989年成立，作為國內外俳句界交流的窗口，同時也成為上舉三協會的交流場所，設有自己的網站「HIA; Haiku International Association」。
世界俳句界，包括日本在內，已不再拘泥於傳統俳句的三大規範，季語、五七五音節、切字以及客觀寫生，而著重於俳句的本質的短小和留白，不再忍受結社主宰如玩盆栽或庭院式盆景般，恣意玩弄文字辭句遊戲，但在日本國內外仍有不少人（尤其不會操作電腦的高齡群）不知俳句界已跟著時代在變動的全貌，繼續做無理的頑抗。
可是俳句以「HAIKU」之名稱被世界文壇所認同，也已超過一百多年了，這事實的存在，是否與這些守舊族群的思維之間，有產生矛盾或有難於理解的地方，值得大家共同來加以思考。「俳句」、「HAIKU」的本質是？而「漢字文化圈」中的「漢語/漢字俳句」的位置又應該是如何？還有範圍呢？
好吧，暫且不管它。我想，現在要否定俳句是詩的人應該是沒有了吧，但是稍早以前（1946）桑原武夫氏將俳句批評做「第二藝術」，因而引起了一陣騷動。俳句結社的主持者，老師的絕對性權威和流派的獨裁專制式的玩弄語詞，仍然繼續存在的事實，才是問題的所在。
再者，「俳句」和「川柳」之關係是如何呢？山本健吉氏在「何謂俳句？（角川文庫）」之中這樣寫著：俳句的本質是「問候、滑稽、即興」，但是在現今的俳句選集中很少看到子規、虛子等人所吟詠的滑稽性俳句。滑稽好像是被劃入川柳的地盤。且說，既然要吟詠人生全盤的感動，則有需要區別俳句和川柳的必要嗎？暫且不說極端的諷刺、挖苦的川柳，跟俳句相似的川柳，或跟川柳相似的俳句，都有人吟詠的現在，有必要再區分俳句和川柳嗎？另外說到「即興」就會想到俳句的「瞬間的感動」的本質，這麼樣，俳句結社的老師們或前輩們，有需要再把語詞像玩弄盆栽般往自己喜歡的樣子玩弄嗎？這有什麼意思嗎？其實世界萬事都會跟著時代變遷，這樣的情況不久就會自然而然地消失掉，不必要我們來操心。
鷹羽狩行氏除了在日本所作的俳句外，分別稱「海外俳句」－在海外旅行或吟行時所作的俳句，「在外吟」－駐在外國時所吟詠的俳句，「海外ハイク」－外國人以其母語所作的俳句，更把「海外ハイク」再分為「英俳」、「漢俳」等。真地有這一種需要嗎？
現在，我只想談經過一百年時間將成為「世界的俳句」，不，已成為「世界的俳句」的俳句。那麼究竟什麼是「世界的俳句」呢？
所謂「世界的俳句」是使用各種語言、而以合於上面所提的條件、來吟詠的短詩。
當外國人發問，發源於日本的俳句的本質是什麼的時候，日本俳人的回答總是以「俳句」﹦「傳統俳句」為主流，而無「季語」又不是「客觀寫生」的俳句，則被認為不是俳句。不過這兩個條件對於外國人來說，是難解的，而且不被認為是必須的條件。而在日本，也有人不認為「季語」和「客觀寫生」是「俳句」必須的條件。
事實是，芭蕉以降，命名「俳句」一詞的子規，以及其弟子們，以及昭和初期、二次大戰後中的新興俳句的作者，戰後的昭和後期、現在的平成年代的很多俳人們吟詠而留下了不少「非定型」、「無季」、也非「客觀寫生」而是吟詠「人情義理」的名句、秀句，何況連提倡「客觀寫生」的虛子，都被認為所謂的「客觀寫生」也只是虛子，為了要推廣俳句給一般大眾之方便之策略方法，而並非其本意的說法，傳言於坊間。這個說法的可信性，以其在「第二藝術論」的論戰四年後，留下的一句：「去年今年貫く棒の如きもの」的論理名句，做為證據。市井上，奉承「傳統俳句」的俳句老師們、主持人們，是否果真了解俳句真實的本質嗎？
不是「和歌」也不是「連歌」，而是「俳句」被世界最接受一定有其原因。而且我相信，許多俳句老師們應該在不知不覺中，如子規之後的知名俳人，吟詠了不少無季或論理的名句、秀句。
俳句在本質上應該含有水墨畫的留白，也可能需有鈴木大拙所說的禪的思考。坦白說，是否這兩個要素就是造成俳句擴展到世界的重要原因嗎？視覺的感動確實能飛躍到哲學的思考，但是其他感覺感受就不行嗎？吟而留白，留給讀者能以符合於只能由他們自己的經驗而來的感動，來品嚐陶醉於自己的感動，這樣不是一石二鳥，不，三鳥，五鳥乃至一百鳥等不同的感動嗎？吟者的感動和讀者的感動，不必然是相同的。這樣子不是很好嗎？
人各有不同的人生經驗，某人經驗過的事情別人不一定有同樣的經驗，因此某人所吟詠的俳句，別人不一定會理解。尤其俱有特優的感覺的人或有過特殊經驗的人的感動，別人是無法理解的，因此除非有特別的根據，絕對不要隨便批評別人的俳句或詩詞，也不要介意他人的批評，甚至老師所說的或其添削，除了基本事項以外。
常會碰到吟詠俳句已有三、四十年經歷的人，只為在俳句會的得分不高而灰心，我倒不認為有這個必要。譬如在電視上的俳句節目，可以看到因主持人的不同，選句的方法依據、或著眼點有所不同。某一主持人所選的秀句，別的主持人不一定認為是秀句，而較正直坦白的主持人，會坦白的說，某某主持人會選取我不會選的這一句。在報紙雜誌上的俳句欄如果有三四位評選人時，評選的結果幾乎沒有一個同時選上的。可見對於俳句的鑑賞因人而異。
在台灣仍然在維持日語俳句會而稍有規模的只有黃靈芝氏的「台北俳句會」，去年剛慶祝過四十週年，其他還有一、兩個小型私人俳句會或日本的分會。黃氏本身具有藝術、文學的天才自不待言，以其五十多年的日語俳句才識，每月對於門下弟子的俳句仔細的批評解釋，自然不是一般主宰所能比擬，弟子們所獲頗多。他是屬於傳統俳句派的，當然批評的依據是傳統派的，但是他卻深知結社的優缺點，對於弟子們的人性、習性知之甚詳，如對於弟子中有人對於結社刊物的姓名排名有意見，要依資歷之高低排序時，他做出適可而止的調整，但讀者卻看不出；最近有日人刊物提出每月提出十句俳句以便介紹給其讀者的要求時，他便向弟子們提問應如何選這十句句子，他說：「1. 誰來選？，2. 選哪些句子？這樣會出一些問題，因為選的人不同，選出來的句子就不同，因為選者有選者個人的主張，因此同一個人選的時候，被選的作者可能有限，侷限在那幾個人，因此就變成，外人看來台北俳句會就只有那麼幾個人，如果選「高點句」，「高點句」只不過是表示那個句子有人氣或有過跟他同樣經驗或感受的人多而已，並不代表是好句子，該刊物的讀者就以為台北俳句會的程度也不過如此而已，好比選大總統，看選出的總統就知道該國國民的水準一樣」。由黃氏提出的問題就知道黃氏不只具有文學藝術才能，對社會、結社、人性的認知之深，所以筆者也常常勸年輕人或初學者，在俳句會不必太介意有多少人選你的句子，有可能你的句子是曲高和寡。初參加俳句會的人有自信就不必氣餒，慢慢觀察別人的句子就會了解句子的好壞，吟詠出好句子，年資高不一定是高手，可能永遠是食古不化，停在起點而不自覺。
(補記-2017-05-17) 黃靈芝主宰不幸已於2016年3月12日仙逝。我以往談過黃主宰多次，說是一位難得的藝術、文學的天才，理所當然對於日語俳句的了解也是精深透徹，但我一直不可理解的是，這麼一位大師為何以頗有爭議的舊有方式主持一個俳句結社四五十年之久而無所改變。這個疑問在黃師去世前半年所出版的<小說集>中的唯一未曾發表過的文章得到解答，標題是<俳句自選百句>，編著者下岡氏註明評釋說是<黃氏文藝活動的一個終結環節的位置。 雖然絕不能說是很容易了解的句子， 但放在句子前面的 (序) 裡， 把將及60年的句作所培養出來的黃氏的<俳句觀>很平易地加以說明,
是必讀的文章>。 尤其讓我驚訝的是在 (序) 的開頭黃氏所敘述的一段話 <由這些作品應該可以了解我並不一定臣服於「575定型」, 也沒有成為「季語」的俘虜。 繼而說俳句的定義是最短的詩, 並且說那短是說不但語詞少而內容也少的意思。繼而又強調黃氏從前的 <俳句相撲說> 主張， 並且例舉在中國甲骨文裡出現的卜辭的一詞 <九日甲寅 不酒 雨> 為例說明俳句的理念在三千數百年前的中國殷朝時就已存在的事實。並且就在俳句中所提起的 <詩，寫生， 節律， 季語> 早期則須左之男命， 而近代以後則以尾崎放哉，
中村草田男之句子為例加以說明， 也言及到中國的毛詩及漢詩。
而且在最後以 <想再加一句。 五七五不是定義。
而在同屬文藝界的小說世界不但不會被定型所綁住束縛, 反而不是以一作一作風為榮嗎 ? >作為結束。
真的是晴天霹靂， 我一直相信黃氏是百分之百的傳統俳句的擁護者及主宰， 不， 不只是我，
俳句會的幾乎是全部同仁都如此相信。 老實說會員中也有些人不知道在所謂的傳統俳句外還有其他俳句的人。真是青天霹靂,我到那時為止一直相信黃靈芝師是百分之百的傳統俳句的擁護者，且是傳統俳句結社的主宰，不!，不只我，俳句會的全體成員都一直如此相信。我終於放下了心頭的一個石頭，台灣唯一的日語俳句會的主宰又是我所尊敬的俳句老師瞭解俳句的真髓，並沒有被那狹窄的一個人所主張的傳統俳句所束縛。而黃師50年來壓抑自己的才能讓弟子們享受一般大眾所嚮往的傳統俳句，真是自我犧牲的一代俳句大師，不過很遺憾的是至今還有些弟子未曾讀過大師的遺囑而不知其心血。
「俳句的瞬間」、「瞬間的感動」，要把這些使用最短的音節表達出來是俳句的本質真髓，所以比固執「有季」更重要。「有季」本來的目的，是在於求以短的季語達到含蓄更多的意涵，因此如果有能代替如同季語的作用的關鍵詞（keyword）存在時，季語就有其必要嗎? 不過有了也一點都不會有阻礙，並且是一種特殊情況（類型）的俳句。
以上提出關於俳句的現況和疑問多點，除非能解決這些問題，日本的俳句將會永遠停留在現時的情況而世界的俳句也會在原地踏步。既然大家已使用世界各種不同的語言來吟詠俳句，其中必定有其同質性的地方，不要被既存的俳句的認知所綁住，讓我們共同從俳句的本質，跟其所以被所有的語言所接受的事實，來找出世界俳句的定義。
俳句起源於日本，俳句的本質，日本人責無旁貸應該積極去探究，並珍惜它才對。
【日本的俳句團隊】
日本的全國性俳句團隊有三個，「現代俳句協會」、「俳人協會」和「日本傳統俳句協會」。其中「現代俳句協會」最久而最大，二戰後於1947年由石田波鄉、神田秀夫和西東三鬼等人為中心所創立，並創刊「俳句藝術」。初創時會員只有38人，要入會也相當困難，現在約有會員10,000多人，現在的會長為宇多喜代子，名譽會長為金子兜太，現在發行月刊會刊「現代俳句」，並設有現代俳句大賞、現代俳句協会賞、現代俳句新人賞、現代俳句評論賞等各獎。雖然於1961年因傳統派與改革派之間發生爭執，當時的幹事長中村草田男率傳統派出走，另設立主張「有季定型」的「俳人協會」，由留下來的傳統派加上無季派和自由律派等整合成綜合俳句團隊，共同努力維持會務的經營至今。後來於1987年又有與兩會保持距離的虛子的「ホトトギス」系人馬，另設立「日本傳統俳句協會」奉承「花鳥諷詠」，而使日本的三大俳句團隊鼎力而成，各自發展至今。
「俳人協會」：http://www.haijinkyokai.jp/
「日本傳統俳句協會」：http://www.haiku.jp/index.asp
【「漢語/漢字俳句」】
再接下來我們就要談到今天的第二個題目「漢語/漢字俳句」的問題。以漢字文化圈內的語言吟詠俳句（廣義的）時會碰到與以西語字母(alphabet)等表音文字西歐諸國的語言吟詠俳句時所碰到的，不同的牆壁和疑問。
我們已提過，俳句是以基本的十七音節成為一章的短詩。在漢字文化圈內、雖然以同樣的漢字來表記各種不同的語言，但因語言的不同，發音和意義都有所不同，而在近六十年來，表示同樣意思的漢字的外形（寫法），也有很大的變化，不同了。
我們就漢字的代表，中國的普通話做為例子來說明吧。
先就俳句的最基本事項的音節來說，普通話裡每一漢字都是一個音節，但是在日本話裡，則每一漢字常常是多音節的。譬如在中國普通話「我」這個字是一個音節，而發音做「uoo」，但在日本話則發音做「ware」是兩個音節，另外普通話的「我」的意思是日本話的「私」的意思而發音則為「watakusi」，是四個音節。所以在俳句，要表示日語的「私」（我）的意思時，日語所需要的四音節在普通話裡一個音節就夠了。所以在日語中使用了十七音節的四分之一的音節以表示「私」（我），但是在普通話則只使用一個音節而已。
因此，同樣地使用十七音節來吟詠俳句時，在普通話可能會發生內容量(資訊量)變成日本語俳句的一～五倍的結果。因此不能說，因為日本的俳句形式是由十七音節所成，就將普通話的俳句，也採取十七音節做為其形式。這樣，內容量（資訊量）會變成日語俳句的數倍，平均一•五倍之多，不符合俳句的短而小的最基本而重要的本質。
所謂的漢語短詩「漢俳」，原來是想做為與日語俳句相對稱的「漢語俳句」，但是如前述理由，很難說是「俳句」，結果成為「漢語短詩」，但沒有想到這個「漢語短詩」卻在近三十年來，成為中國一般大眾所樂意接受的短詩，而竟然又成為時興，名稱叫做「漢俳」。日本漢詩家中山逍雀一直追縱分析做結論，認為漢俳是為謀求對應日本俳句所發展的漢語短詩，但其本質並無相同之處，是政治性產物。本人也提過如果能由文化接觸消彌兩個民族的世代恩怨，泯滅恩仇於俳句是最好不過的事，可是民間的諒解總勝不過一般霸權政治家的洗腦手段。世界上無一天的寧靜，罪魁禍首是人腦，而是生為人類躲不過的原罪。
其實，以漢語所吟詠而可以歸納為「漢語短詩」的短詩，在漢語文化圈核心的現代中國領域內，也已有一、兩千年的歷史，只是沒有受到特別的愛好而已。仿效日本俳句的十七字「漢語短詩」，也曾在五四新文化運動時期，一時成為時興。之後，於1972年中日兩國回復正式國交而邀請日本俳句代表團至中國時，主人趙樸初氏在歡迎會場上，即興吟詠一首十七字漢字短詩，這就是所謂漢俳的伊始，這一首短詩「綠陰今雨來，山花枝接海花開，和風起漢俳」的最後兩個字就是「漢俳」。
爾來，漢俳在中國國內迅速發展開來，於2005年在北京成立「中國漢俳學會」（2005.3.23）開始，接下來在中國各地成立漢俳學會，漢俳在中國各地流行起來，近年來更因網際網路的普及，同時對日本文化有興趣的年輕人也參與創作，結果讓漢俳成為頗受歡迎的「網路文學」的一種體裁。
最近的漢俳的流行，始於2007年4月12日 的「日中文化交流年」，在歡迎中華人民共和國總理溫家宝的會上，溫家宝吟詠一首漢俳。之後，剛巧迎合資訊氾濫時代的來臨，漢俳更加速被中國一般民眾所接受，再一次引起新的時興。不僅於中國，在日本的漢詩界也流傳起來，可不是俳句界，因為漢俳究竟是漢詩的一種新詩型而容易吟詠。
與日文漢字的多音節不同，中文漢字是單音節文字語言，因此如上述，漢俳比照日語俳句的十七音，訂為漢字十七字，就顯出了整句的內容量（資訊量）變多的問題。
另一方面，日本的漢詩中的一種短詩「曄歌」則與日語俳句相似，以漢字三四三的形式吟詠，剛巧與俳句的形式與內容量相仿。
一般而講，要把詩翻譯成另一種語言，談何容易，比翻譯一般文章難得多。但在俳句，因其短小簡單，反而有時候使翻譯變成容易許多，而能達成翻譯成忠實於原句的另一種語言的俳句，達成「信達雅」的最理想翻譯。因為俳句的詠誦者和讀者之詩情、意境可以不同或不一樣是當然的事，反而不允許翻譯者按照自己的讀法去做翻譯來鑑賞。以往的翻譯者，因為硬要符合五七五的定型，反而在原句上錦上添花，畫蛇添足，硬將原句的詩情變成翻譯者自己的詩情。
我們進入正題吧！我以「漢語/漢字俳句」為標題，是有其理由的。將「漢語俳句」和「漢字俳句」兩句仔細思考時，是有所不同。「漢語俳句」指的是漢語的俳句，也就是指在以現時中國各地所使用的，或者是曾經使用過的漢語系語言所吟詠的俳句。例如以現在的中國的標準語的普通話、或者與其有相同言語學性質的漢語系語言如：台灣話、客家話、廣東話、四川話、上海話、……等所吟詠的俳句。這些語言每一個漢字都是一個音節、而書寫時都不用漢字以外的字。
另一方面，就「漢字俳句」來說，日語雖然使用2131字的新常用漢字和平面媒體上所使用的7000多字漢字，但是要把說的話書寫時，必須並用漢字以外的假名文字才能做完整的表達。如果只使用日語的漢字書寫俳句時，那就是「漢字俳句」而不是「漢語俳句」，因為書寫出來的「漢字詞」很可能是日語而不是漢語，如果跟漢詩一樣使用「漢語詞」吟詠時，那就跟漢詩一樣可能是「漢語俳句」。
同樣的漢字在漢語和日語之間所表示的意思，有時候有很大的差異。例如：日語的「大丈夫」在日語中的意思，已不是漢語文字上所表示的意思，而已變成「漢字日語」，是純粹的日語。「大丈夫」在日語所指的意思是「安心吧，沒有危險的意思」，但在漢語是「堂堂正正的男人，偉大的男人，……」的意思，顯然意義完全不同。
在同是漢語系間，在文語時大致上的意思是可以互相相通的，但是在口語上，指同一物或事時卻往往大不相同。如日語的「お月様」、「お日様」、在普通話是「月亮」、「太陽」，但在台灣話是「月娘」、「日頭」，是不一樣的。
還有，現在漢字的字形在中國、日本、台灣各地，也各不相同。例如日語的「読書」、在中國話就寫成「读书」，在台灣話就要寫做「讀書」，而其發音也完全不相同，在日語中是「dokusyo」，在中國話是「dushu」，而台灣話則是「takkchu」，是完全不同的發音。
押韻、平仄，確實在古時候，為了要吟詠詩詞，是必須不可或缺的條件，但是因為其繁難反而變成為一般大眾之負擔，以致敬而遠之窘境，結果中國在五四新文化運動之後，產生了口語自由律新詩。
現在的台灣，還有中國，口語新詩（自由律）已成為主流。愛好所謂傳統中國詩詞的人已不多，但是他們確是少數的菁英詩人，菁英詩人不多，他們必須要有天賜的稟賦，和耐心學習的毅力，而且需專心於此途，不可有旁務。
另外，諷刺的是，因為現在的「普通話」要押韻還好，但要區別平仄時，很多人會覺得為難。原因在於北方語系的普通話中，所謂的「入聲」都已編入四聲中了，因此要把每一個字的平仄記住，對於了解詩詞已經是很困難的一般大眾來講，在這個資訊過多，知識範圍廣泛又繁雜的現代社會是難上加難的一件事。只能留給一小撮對古代文學有興趣且有詩情天賦的人。
「中華新韵」是為了要彌補古音和今音間之不同而編的，但也不是很正確。因為現存的有名的中國詩詞都是依據古音而吟詠的，這樣在古代傳承下來的膾炙人口的名詩詞就會出現與「中華新韵」的平仄不同的矛盾出來，又有部份人是依據另一韻書「平水韻」的平仄，那又不一樣了。而且更諷刺的是、台灣話中留下了不少漢語的古音，因此將古詩以台語的讀音吟詠時，可以享受比普通話更富韻律的詩吟。又將日語中漢字的音讀，以吳音來誦唸時，其發音比普通話更像台語的讀音。
上述漢語的不同意義、形狀、發音，尋其源頭，都是從古時候的漢字演變而來的。如果沒有古時的漢字就沒有現在的中國文化、日本文化，更沒有片假名，沒有平假名，也沒有萬葉假名。然而，反過來說，現在的漢語有很多是「和製漢語」，是明治時代在日本所創造而反輸入到中國，例如：「經濟」、「科學」、「哲學」…等詞就是。
在中華人民共和國成立後為了使漢字的字劃減少，造出了很多叫做簡體字的新漢字。這些新漢字之中有很多字改變得與原有的漢字大不相同，並且只因發音相似，將意思完全不同的幾個字，改為以一個字來表示，因而致使瞭解文章的不便和混亂，導致了社會的反彈，也致使第二階段的簡體字改革在公佈（1977）後的第九年（1986）不得不取消的結果。另一方面，也有不少日本漢字，跟戰前的漢字不同了。（在中國、現在民間一股回復原有正字的氣氛正在醞釀蔓延，社會是時時刻刻在轉變，而一般大眾的想法也在變……，有關繁簡字之爭之議論，網路上屢見不鮮，還有面子問題。）
應該如何來克服「漢語/漢字」的多樣性內涵而吟詠為「俳句」是一個問題。不能因其多樣性而忘記「短小」和「瞬間的感動」的俳句的真髓。如何才能將瞬間的感動，以適當的最短的音節表示出來，那個最短的音節是多少，是我們必須摸索出來的目標。
有關漢語俳句的字數，現在我覺得十個字最適合，然後要如何來將那十個字排列出來是一個問題。結論恐怕是三四三、三七、五五、七三、……都可以。而十個字是基準、並容許前後一兩個字的多餘或減少。漢語俳句，既然是詩就應該有韻律、節奏，而要採取前述的三四三、三七、五五、或七三的哪一種就要看每一句的發音的律動來決定。尤其漢語的讀音每一個字都有聲調，又因地域語言的不同而其聲調也不同，隨著其韻律也就不同。如果要講到自由律時，前述十個字為基本而前後可以加減兩三個字也就算了，如果再將字數無限制地增加時，那是「自由律詩」而不是「俳句」了，這就不合於「適當的最短之詩」的俳句的核心意涵。
不要以字數來做約束，也許有人會這麼說，不過日本的俳人秋元不死男曾經說過，在某些程度被定型綁住，也是俳句之所以為俳句之緣故的說法，我想是可以理解的。秋元氏也說過、俳句的定型原來是以文語為基準而訂的，當以口語吟詠時，多多少少會覺得有些阻礙、狹窄難行……。
因此我的結論是，俳句、漢詩和中國詩詞都是同屬於詩的族類，不過，是不同的詩型，這是很清楚的。而現在盛行的「漢俳」，其本質上，不能說是等同「俳句」的類型，但是，確是真正的新型的中國短型詩詞的一種。
我也吟詠日語俳句，而日語俳句在台灣繼續成長的希望越來越渺小之時（沒有說絕對不可能），我正在摸索，做為真正的漢語俳句（不是現在所謂的漢俳）之一員，也是世界的俳句的一員的普通話、台灣話、客家話、廣東話、…… 俳句（普通話俳句、台灣話俳句、客語俳句、廣東話俳句、……）。
如果能夠成功時，拙文中的「湾俳／台俳」、「粵俳／広東俳」、「客俳」、「滬俳/上海俳」，還有漢字文化圈內各地語言的俳句就會誕生，實際上已經誕生了。我所指望的「漢語俳句」不是以日本俳句為模範或模仿日本俳句，而是汲取日本俳句的真髓、本質的世界俳句之一員的「漢語俳句」，且是在其系列下的漢語系各語言的俳句，「普通話俳句」、「台湾話俳句」、「広東話俳句」、「客家話俳句」。普通話、台湾話、広東話、上海話……都在同一層次，並沒有上下主從之別，但絕不是現在的「漢俳」。
在網路上找了一下「灣俳」，使用純粹的台灣話吟詠的俳句，很可惜，沒有想到，看到的很多是使用完全與所謂的「普通話」相等詞彙的「灣俳」。這是因外國人的一個小小的會錯意所致。究其原因，猜想恐怕是因為台灣的俳人黃靈芝主張過「灣俳」宜以七到十二個漢字較適當的關係吧。
不過，黃氏並沒有錯啊。他是一位真正了解日本俳句的真髓、本質的俳人。他說的是，如果以「漢俳」的十七個漢字吟詠時，內容量會過多，所以主張要吟詠灣俳時，應以漢字七到十二個較為恰當。可是，大概是其本意被會錯意了吧，以為相對於十七個漢字的「漢俳」，七字到十二個漢字吟詠的漢字俳句是「灣俳」。可能是，外國人以為在漢語文化圈內，漢語所表示的意思都是相同的，只有發音不一樣的結果。其實，例如日語的「床(ゆか)」、普通話叫做「地上」、台灣話就叫做「土脚／足＋交」，是完全不同的。實際上，在漢語文化圈內，以文語吟詠漢語詩的時候，大致上是可以相通的，但是以口語吟詠就有不少場合，意思不通或是完全不同的。同樣地，漢語與日語之間，也有不少文語的意思完全不同的情形，因而常常會引起很大的誤會。另一個對於黃氏的「灣俳」一詞的誤解來自黃氏的「灣」字的意義，黃氏所要講的意思是「台灣地域」的意思，是在台灣這個地方所吟詠的意思，所以可以包括各種語言，如現在有所爭論的「台灣文學」包括哪些語言所書寫，有相似的味道。
另外，台灣話的聲調有七個聲調，比普通話多三個聲調，而且在會話、讀書或吟詠時，前面一個字的聲調一定會變調，因此外國人聽台灣話的時候，有些像聽音樂似的。反過來，以台灣話歌唱的歌，很難分辨歌詞，需要使用字幕來幫忙。
有關「灣俳」另一件讓我灰心的事實是，現在台灣的大部分人因為過去政府的強制語言政策以致不懂真正道地的台灣話，或將普通話隨便當做台灣話來參雜使用。我就碰到一位研究在台灣的俳句活動的日本教授磯田一雄，他說台語是幾種語言混在一起的，起初我不了解其意，他拿他跟一位台灣年輕日本文學 博士（碩士？）對吟的「連句」（俳句的一種，兩個人以上，一人一句，連著吟詠下去）給我看。他指出那年輕 博士的句子裡的用詞，有時候是台語，有時候是華語。其實，明明有台語詞，可能因她不知道，
就用華語詞，或者不知不覺中用華語詞，有時候還夾用日語，充分反應出，現在年輕台灣人使用語言的實情。這種情形在寫小說，反應台灣的實況時倒是無所謂，或有特殊用意，特意要這樣引用時也無可厚非，有其必要，但只因作者自己不知道台語，不認真去學母語而造成這樣的結果時，則不能接受，而且這些台灣人卻不覺得自己不知道自己的母語為恥，更是悲哀之極。磯田 教授的結論是，現在的台語是這樣由混雜幾種語言而成的，因此「灣俳」也應該是幾種漢語的混血兒。我可不能贊成，這是台灣年輕人不願學自己的母語所造成的結果。我非常傷心，當自己人為固持己見互相殘殺時，自己的純真母語卻正在消滅。我解釋黃氏的「灣俳」的意思給他聽時，難得最後磯田 教授似乎有所了解而說，他一向的論文對「灣俳」的定義是這樣定義的，已無法收回或做改變，但他說他下次寫論文時會提起「灣俳」一詞有另一種定義，是以所使用語言來定義。是的「灣俳」有兩種解釋，一種是表示地域，一種是表示語言，我在俳句所言的「灣俳」是語言上的分類。
日本的吟詠漢詩和俳句者，不妨試一試日人所創制的十字左右的「曄歌」，而且多考慮俳句的詩法，我想應該可以吟詠不是十七個漢字的「漢俳」短詩，而是十字左右的真正「漢語俳句」。當然是可以不考慮一定需要季語和客觀寫生的規範。
其實「漢俳」並不是只有我不認為是「俳句」之一類，在中國早在1995年就有朱實，因1949年的台灣師大四六事件，為躲避國民政府的追殺，流亡中國的台灣學者（前岐阜經濟大学教授/上海俳句漢俳研究交流協會會長），就已提出同樣的認知，而日本的漢詩人中山逍雀也指明「漢俳」與「俳句」本質上的不同，而他的同僚今田述在「國際俳句交流學會」上的《世界的俳句情況》中的中國篇中，介紹「漢俳」之發展情況時也多次提到漢俳和俳句只有在五七五音調上相似而已，也提到中國的詩人專家如林林、林岫和鄭民欽及林岫於2013年所編輯的<中國漢俳百家詩選>中都說漢俳和俳句是性質完全不同的兩種短詩。
「漢俳」確是近三十年來在中國興起的新型漢詩，因為其簡易沒有古體詩那麼繁雜的約束，可以自由發揮，在這資訊繁多，知識廣泛繁雜的現代社會活動中，也就廣受一般大眾的歡迎青睞是理所當然，也值得推廣學習，可是不能就此因為名稱上帶有一個「俳」字，就把它認為是俳句，如果硬要把「漢俳」當做是俳句的話，那西洋語系的「HAIKU」不知更要接近俳句的本質多少倍。又關於漢語俳句在台灣自1945年改朝換代迄今已有關於日語俳句的造詣匪淺的台灣俳人
(詹冰、黃靈芝) 吟詠實質的漢語俳句的事實要如何處之，其實吟詠所謂「漢俳」的中國詩人翻譯的日本俳句中，有不少是真正屬於「漢語俳句」的佳作，這樣又如何處置這些佳作。坦白說中山氏所創造之「漢詩曄歌」比「漢俳」更像「漢語俳句」，而實際上我已在《世界俳句協會2011》年刊上看到同為今田氏及中山氏所屬「葛飾詩社」的同仁所吟詠的「曄歌」有六、七首。最近我在東京碰到留學日本十年，專研日本古代詩歌，本身又是自小（三歲）就被稱唐詩天才兒童的金中博士（現陝西交通大學外語學院日本文學教授），他提出翻譯日本俳句為「一詞加一句型式」，整個漢字字數為七～十個字，內容節奏和內容量以及詩法皆合乎俳句的本質，沒有像過去很多翻譯者，擅自添加的冗字冗詞，而保留俳句留白的原貌，他的論文中列舉許多以往的翻譯例句做比較討論，他的意見與黃靈芝和筆者的意思都完全相吻合。
另外，在石倉氏的部落格也看到「漢俳は錦上添花の俳句かな」（漢俳是錦上添花的俳句）的名句，
不虧是十年吟詠三萬首漢詩的漢詩人，一點都沒有錯，漢俳不只可以說是「錦上添花」的俳句，也可以說是「畫蛇添足的俳句」。並且中日雙方詩人都共同同意漢俳翻譯成日語時以短歌最適當，反過來要將日本短歌翻成華語時以漢俳較適當。
當我本身要吟詠日本俳句時，我會因時機、環境條件，選擇以無季、自由律、定型、有季等各種不同形式來吟詠，而這個態度、對於漢語俳句時也是同樣的。
「漢俳」這一詞，中、日雙方已有共同認同的定義，而且也已有很多佳作，且為大家所愛好，因此應該以「新而短的三行新型中國詩詞」流傳下去。但是基於日本俳句的「世界俳句」之一員的「漢語俳句」，我想吟詠以十字為基準而前後容許增減一兩個字的「俳句」較適當，因為十七個漢字做為「俳句」實在是內容量或資訊量是過多，不得不加一些違反「俳句」本質的冗字/詞上去。
中國已有很多出名的「漢俳」作家，其作品也被介紹到日本，如林林、林岫、李芒、鄭民欽、曉帆、趙樸初等，他們也翻譯不少日本俳句為「漢俳」，不過他們所翻譯的日本俳句的漢俳中，有些確是具有俳句特質的「漢語俳句」，是不同於「漢俳」定義的「漢俳」。
再來，其命名就成為問題了。因為「漢俳」非留給已成定局的新型575定型漢語新型短詩不可，需要找其他詞句如: 「漢字/漢語俳句」、「中俳」、「漢語haiku」、「Mandarin haiku」、「漢普俳」……等等。也許「漢語俳句」是最恰當的，但最後的落腳點是……。
最後將本人的關於「漢語俳句」、「漢字俳句」的結論，整理如下：
首先，「俳句」是以語言可能表現的接近最短的「詩」。其內容、本質則以基於江戶時代的「俳諧」的本質而由子規所規範的「俳句」的定型為基準。
但是，
●世界各地域語言的俳句，則是各種語言的適切而最短的音節數的短詩，而是關於人生的全部的瞬間的感動的詩情－不問大自然的寫生、人事、倫理、論理、哲學，也不論主觀或客觀，且有留白的詩。
●以漢字或漢語所吟詠的「俳句」統稱為「漢字俳句」或「漢語俳句」。即給「漢字」和「漢語」雙詞，含蓋前述區別為「漢字」和「漢語」的雙方意義。
●「漢字/漢語俳句」是使用可能最少的漢字，以各地域的語言（字形、詞彙、發音）所吟詠的關於人生全部的感動，就是大自然、愛情、情理、人事、論理、倫理、哲学等，主観的瞬間或客観写生的感動，而留下「讀」－「鑑賞」的空白，吟詠為一行或三行的短詩。
・「漢字/漢語俳句」並不限定為日本「傳統俳句」所定義的「客觀寫生」。
・日本俳句的季語不是必要的。
・字數暫時以十字為基準，合於節律時，允許前後一兩個字的增減。不問漢詩的押韻、平仄、可用文語或口語或文白混用。
●「漢字/漢語俳句」雖然都使用漢字，但在使用漢字的廣闊漢字文化圏內、因各地域使用語言的、発音、意思、語法或字形上的不同，各語言各有其特性，因此各語言的俳句，有必要各自命名。
例如：
A)「華語、普通話俳句；華俳/普俳」、「俳句(華語、普通話)」是指中国普通話的俳句，
「台湾語俳句；湾俳/台俳」，「俳句 (台湾語)」是指台湾話的俳句，
「客語俳句；客俳」，「俳句
(客語)」是指客家話的俳句，
「広東語俳句；粵俳」，「俳句
(広東語)」是指広東話的俳句，
B) 同様，以世界各国語言吟詠的俳句命名如下：
「英語俳句；英俳」、「俳句（英語）」
「フランス語俳句；仏俳」、「俳句（フランス語）」
「ドイツ語俳句；独俳」、「俳句(ドイツ語)」
「リトアニア語俳句；俳」、「俳句（リトアニア語）」
其他也都仿效上述的方式命名。
C) 英語表記則如下：
「Mandarin Haiku or Haiku(Mandarin)」,
「Taiwanese Haiku or Haiku (Taiwanese) 」,
「Hakka Haiku or Haiku（Hakka）」,
「Cantonese Haiku or Haiku(Cantonese) 」,
「English Haiku or Haiku(English) 」,
「French Haiku or Haiku(Fr0ench) 」,
「German Haiku or Haiku(German) 」,
「Lithuanian Haiku or Haiku(Lithuanian) 」
………。
《日本的俳人》
（1）【傳統派】
★高濱虛子 (1874-1959) 傳統俳句
★前田普羅 (1884-1954) 傳統俳句
★飯田蛇笏 (1885-1962) 傳統俳句，創刊「雲母」。1967年角川書店為紀念其功勞以其名創設「蛇笏賞」。
★富安風生 (1885-1979) 傳統俳句，東京帝大法科畢業，官拜郵電部次長，《ホトトギス》、《馬醉木》同人，獲日本藝術院賞。
★原石鼎 (1886-1951) 傳統俳句，虛子的弟子，後創刊「鹿火屋」俳誌。
★杉田久女 (1890-1946) 傳統俳句，虛子門下的女弟子，善於詠景而近景、遠景並重的詠法為其特性。
★山口青邨 (1892-1988) 傳統俳句，東京帝大畢業，東京大學名譽教授，工學博士，1922年與水原秋桜子、山口誓子、富安風生、高野素十等人共同創立東大俳句会，也是《馬醉木》同人。
★川端茅舍 (1897-1941) 傳統俳句，俳人，畫家，為虛子所寵愛的弟子，極力推崇花鳥諷詠。
★中村汀女 (1900-1988) 傳統俳句，女俳人，與星野立子、橋本多佳子、三橋鷹女被稱為 4T，創刊《風花》，獲日本藝術院賞。
★永田耕衣 (1900-1997) 傳統俳句，俳人，評論家，多思考人生問題的俳句，不贊成虛子的花鳥諷詠。
★芝不器男 (1903~1930) 曾入學東京大學，但未曾畢業的天才俳人，像流星一樣划過二十七個短暫年頭，善於描寫瑣碎的情景。出身愛媛縣，愛媛縣文化振興財團設有「芝不器男俳句新人賞」組織。
★星野立子 (1903-1984) 傳統俳句，女俳人，虛子的次女，創刊《玉藻》。
★大野林火 (1904~1982) 傳統俳句，東京帝國大學經濟學部畢業，1953就任「俳人協會」會長，1980年當俳人協會訪中團團長，1969獲蛇笏 賞。
★森澄雄 (1910-2010) 傳統俳句，九州大學經濟學部法文科畢業，日本藝術院會員，獲蛇笏賞、讀賣文學賞、藝術院賞、文化功勞賞，創刊《寒雷》、《杉》。
★有動亨 (1920-2010) 京都帝国大学経済学部畢業，馬酔木同人（1954年～）、俳人協会顧問、馬酔木同人会顧問。旧制馬酔木賞、馬酔木新人賞、馬酔木賞、馬酔木功労賞、俳人協会功労賞獲獎。
★有馬朗人 (1930- ) 物理學者、俳人、政治家。東京大學教授、校長，文部大臣，屬於俳人協會的傳統俳句。
★鷹羽狩行 (1930-
) 傳統俳句，中央大學法學部畢業，「狩」主編，
★上田五千石 (1933-1997) 俳人，上智大學文學部新聞學科畢業，創刊「畦」，獲第8回俳人協會賞。
★宇多喜代子(1935- ) 傳統俳句，1982年獲第29回「現代俳句協会賞」。
2001年獲第35回「蛇笏賞」，現任「現代俳句協會」會長。
★坪内稔典 (1944- )傳統俳句，立命館大學文學部日本文學科畢業，創刊《日時計》、《黃金海岸》，「船團之會」代表，現代俳句的代表性人物，現佛教大學教授，京都教育大學名譽教授，獲13屆桑原武夫學藝賞，「芝不器男・俳句新人賞」選考委員。
★今井 聖 (1950- ) 傳統俳句，明治學院大學文學部畢業，高中教師，1996年創刊「街」。
★秋尾 敏 (1950- ) 詩人，俳人，埼玉大學畢業，獲第11回現代俳句協会評論賞。1992年成為「軸」同人，現主宰，「吟遊」同人，世界俳句協會會員及網路版主編，現代俳句協會理事，全國俳誌協會會長。在自宅開設俳句圖書館鳴弦館。2006年修獲筑波大學大學院情報學博士。
★筑紫磐井 (1950-
) 俳人協會會員，「豈」發行人，真名國谷實，一橋大學法學部畢業，科學技術廳公務員，文部科學省科學技術政策研究所所長，著有多本俳句集和評論集。
★長谷川櫂 (1954-
) 傳統俳句，東京大學法學部畢業，曾任職讀賣新聞，現東海大學文學部文藝創作學科特任 教授。《古志》主宰。
（2）【四S時代】
大正末期到昭和初期的約十年，在（ホトトギス）旗下有四位出名的俳句作家，其英文名字的第一字都是（S），因此人稱為四S時代。
★水原秋櫻子 (1892~1981) 初為虛子弟子，傳統俳句（排拒反對無季俳句），發表『自然之真』與『文芸上之真』一文，提倡主觀的重要性，批評高野素十等墨守客觀寫生，主張主觀的表現，另立門派與虛子對抗，將其主持的俳誌《破魔弓》改名《馬醉木》。
★高野素十 (1893-1976) 傳統俳句，嚴守虛子的客觀寫生，頗受虛子的讚美，也就引起秋櫻子的反感。
★阿波野青畝 (1899-1992) 傳統俳句，1973年獲蛇笏賞、西宮市民文化賞， 1974年獲大阪府藝術賞，俳人協会顧問。1992年獲第7回詩歌文学館賞。
★山口誓子 (1901~1994) 新興俳句運動的領導人，東京帝大法學部畢業，曾為《ホトトギス》、《馬醉木》同人。
（3）【人間探求派】
★中村草田男 (1901-1983) 傳統俳句，「人間探求派」，主持俳誌《萬綠》。
★加藤楸邨 (1905-1993) 傳統俳句，初在秋櫻子的《馬醉木》旗下，後自創刊《寒雷》，戰時主吟戰爭俳句。追求吟詠人的內面心裡，是所謂的「人間探求派」，同派有中村草田男、石田波卿等人。
★石田波鄉 (1913-1969) 傳統俳句，初期屬於《馬醉木》旗下，多詠人的心理內面的作品，屬於「人間探求派」，後創刊俳誌《鶴》。
（4）【前衛（新興）俳句】
★種田山頭火 (1882~1940) 自由律，與尾崎放哉同為代表自由律俳句的俳人，因其持續做行乞之旅，故可稱為行走的俳人。
★嶋田青峰 (1882-1944) 早稻田大學英文科畢業，初為高等學校教師，後繼虛子成為國民新聞社的「國民文學部」部長，後有五六年擔任「」的主編，1926繼承條原溫亭為「土上」主編，「土上」慢慢傾向普羅俳句、社會主義現實主義色彩，成為新興俳句運動的中心，因此成為虛子門下子弟的攻擊對象，終被開除，水原秋櫻子向其發出警告說「死也不應該容忍無季俳句」，終於在1941年以違反治安維持法遭逮捕入獄，不久因病重被釋放，於1944年病逝，期間弟子、朋友因怕被牽連，無人敢探訪。
★荻原井泉水 (1884~1976) 自由律、韻律感。
★尾崎放哉 (1886~1926) 自由律，與種田山頭火同為代表自由律俳句俳人，但放哉後半生在佛寺當堂守，故可稱為席坐的俳人。
★中塚一碧樓 (1887~1946) 自由律。
★吉岡禪寺洞 (1889-1961) 新興俳句，連作俳句，無季俳句。
★栗林一石路 (1894-1961) 普羅俳句。
★西東三鬼（1900-1962）新興俳句。
★日野草城 (1901-1959) 新興俳句，無季俳句，《馬醉木》，《葛
★秋元不二男 (1901-1977) 又稱東京三，1930 發表「普羅俳句之理解」，1934加入新興俳句運動，1940 西東三鬼創刊《天香》，1941 因違反治安維持法被捕入獄二年，1947「現代俳句協會」創立會員，1948 山口誓子創刊「天狼」，1961「俳人協會」的成立，因喜歡參加各種活動被認為是有機會主義傾向，1968 獲第2回蛇笏賞。
★富澤赤黄男（1902-1962）新興俳句，常引用隱喻，並喜用各種手法表現。
★橋本夢道 ( 1903-1974) 普羅俳句。
★金子兜太（1919- ）前衛、造型俳句俳人，現代俳句協會前會長、現名譽會長。
★高柳重信（1923-1983）前衛、多行俳句，無季、自由律俳人。
★林田紀音夫（1924-1998）無季俳句。戰後無季俳句的代表人物，曾是年輕人的偶像。有人批評說，雖然活到七十四歲，但其俳句作品自二十八歲後就無好作品，因此被稱為文學上夭折的俳人，其實他除了名句「遺書/若用鉛筆寫/易被遺忘」外仍有許多秀句。年輕時過了社會上最底層的生活，但後半生生活富裕。
★河原枇杷男（1930- ）存在論的思考。
★石倉秀樹（1946- ）漢詩人及俳人，東京大學文學部法語文學科畢業。十年完成30000首漢詩作品，「吟遊」同人，「世界俳句協會」會員兼事務局長（2011年）。
★野口
裕（1952-
）俳人，五七五作家，文藝評論家，俳論家。與柳人小池正博共同創刊並編輯俳句、川柳綜合雜誌「五七五定型」共五期。
★鎌倉佐弓（1953- ）俳人，獲2001年現代俳句協會賞，「吟遊」同人、編輯人，世界俳句協會會員。
★夏石番矢（1955- ）師承高柳重信，具宇宙觀、多語言，無季、自由律俳人，世界俳句協會的創辦人，明治大學教授。
★木村聰雄 ( 1956- ) 師承高柳重信，「吟遊」同人，世界俳句協會會員。中央大學教授。
★住宅顯信（1961-1987）短命的自由律俳人。
（5）【年輕一輩的俳人】並不限於這些人，以下的人物是筆者讀過他們的作品。
★高山れおな（1968-
）自1993參加「豈」至今，獲第4回スウェーデン賞、第11回加美俳句大賞，主持「俳句空間―豈weekly」（以100号完結），自2010年起擔任「朝日新聞」的俳句時評工作。
★鴇田智哉（1969- ）2001年獲第16回俳句研究賞；2005年獲第29回俳人協会新人賞（句集『こゑふたつ』にて），俳誌「雲」編集長。上智大学文学部哲学科畢業，東洋大学大学院博士前期課程修畢。
★関悦史（1969- ）二松学舎大学文学部国文科卒。豈同人。2002年、第一回芝不器男俳句新人賞城戸朱理奨励賞を受賞。2008年、現代俳句評論賞佳作。2009年、俳句界評論賞。2009年、で再び現代俳句評論賞佳作。2009年、豈同人。
★宇井十間（1969- ）現住美國。東京大学醫学部畢業、醫師（現在、在美國做研究）。2006年，獲第26回現代俳句評論賞。現在參加「海程」、「豈」、「小熊座」。
★山本一太朗（1973- ）筑波大学日本文化学科畢業，無季自由律俳人，「吟遊」同人，世界俳句協會會員。
★日下野由季（1977- ）學日本古典文学於國學院大學，早稲田大学第二文学部畢業；獲海賞、海新人賞、世田谷文学賞（俳句部門）等獎；俳誌「海」編集長。
★高柳克弘（1980- ）早稲田大学第一文学部俄羅斯文学専修，入早稲田大学俳句研究会。之後於大学院教育学研究科研究松尾芭蕉。2004年、第19回俳句研究賞；2008年，因『凛然たる青春』獲第22回俳人協会評論新人賞；2010年，以同句集獲第1回田中裕明賞。25歳就任「鷹」編集長。
★神野紗希（1983- ）2001年、第四回俳句甲子園獲團体優勝；於第一回芝不器男俳句新人賞獲坪内稔典奨励賞；自2004年4月擔任NHK『俳句王国』司会至2010年3月。2011年現在、於お茶の水女子大学學博士後期課程－現代俳句之研究。2011年與江渡華子、野口る理一同開辦俳句網路雜誌『spica』。
★山口優夢（1985- ）東京大学地球惑星環境学科研究火星的地質。2005年獲龍谷大学青春俳句大賞大学生部門最優秀賞。2007年獲第四回鬼貫青春俳句大賞優秀賞。自2008年參加中原道夫的結社「銀化」。2011年、以「投函」50句獲第56回角川俳句賞。現服務於讀賣新聞。
【註：這篇文章是關於「世界俳句、漢語/漢字俳句」的講解，內容多已出現在筆者前此發表的文章，不過也有縮減和新增加的部份，敬請斟酌參考原文。】
《世界俳句實例》
(1)
˙銀杏散る帰宅の道に影長し （日）
˙倒轉厝 銀杏路頂
人影長 （台）
˙回家路 銀杏葉上 影子長 （華）
˙Ginkgo leaves （英）
fall on the pathway home –
and here, my long shadow
(2)
˙リストラのわが指抜けゆく赤蜻蛉 （日）
˙紅田蠳 溜走失業
我指頭 （台）
˙紅蜻蜓 溜走失業
我指尖 （華）
˙Unemployment （英）
slips
through my fingers:
red dragonfly
(3)
˙認知症ほんまの笑顔や新年会 （日）
˙失智症 真心笑面
新年會 （台）
˙失智症 真心笑臉 新年會 （華）
˙Dementia: （英）
a
real smiley face
at a new year’s banquet
(4)
˙狂人わめく我わめく我もまた （日）
˙痟人嚷 我亦嚷
我亦是 （台）
˙瘋人嚷 我亦嚷
我亦是 （華）
˙A madman shouting: （英）
I shout,
“me
too!”
(5)
˙狂人の叫びに狂う億万人 （日）
˙瘋人喊叫 億萬人瘋狂 （華）
˙A madman cries out: （英）
thousands and millions
go
mad
(6)
• 静けさや補聴器なくてピースかな （台）
• 靜寂寂 無助聽器 真太平 （華）
•
A calm day （英）
without hearing aid
peace
【参考：書目、網頁、部落格】
(於修訂時發現有些網路上文章已被移動或刪掉，除了找到有關文章補充外只好刪掉，但有些舊仍然留原網址做參考。)
吳昭新：《台湾俳句之旅》：「台湾文学評論」，第十巻第一期，pp.75~95，Jan.
2010，台湾文学資料館，真理大学，台湾（華語）
吳昭新：《漢語/漢字俳句》——―漢俳、湾俳、粵俳、…、？（華語）
http://olddoc.tmu.edu.tw/chiaungo/essay/haiku-kango.htm
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吳昭新：《吟詠日本俳句－現代俳句的蛻變》：http://chiaungo.blogspot.tw/2011/03/blog-post.html
（華語）
吳昭新：《「俳句」並不是只有日語才可以吟詠》：（華語）http://chiaungo.blogspot.tw/2011/02/blog-post.html
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吳昭新： 《日本俳句之漢譯－介紹中國金中教授的一詞加一句形式》：（華語）
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吳昭新：《「台語文學」與「台灣文學」；「臺灣閩南語羅馬字拼音方案」與「方音符號系統方案」》：（華語）
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吳昭新：《漢字/漢語俳句》：「オーボー真悟（http://oobooshingo.blogspot.com/2010/07/002.html
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吳昭新：《俳句を詠む－俳句初心者の一外国人の疑問―》：「オーボー真悟」 （日語）http://oobooshingo.blogspot.com/2010_06_01_archive.html (2017/05/18)
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正岡子規：《古池の句の弁》（日語）「俳諧大要」岩波文庫、岩波書店、1989、第8刷り。
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高浜虚子：《俳句の作りよう》（日語）角川ソフィア文庫、角川書店
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萩原朔太郎：《詩の翻訳について》（日語）「日本の名随筆 別巻45 翻訳」
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萩原朔太郎：《詩の原理》（日語）新潮文庫、新潮社、1975（昭和50）年9月10日27刷
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萩原朔太郎：《郷愁の詩人 与謝蕪村》（日語）岩波文庫、岩波書店
2007（平成19）年1月25日第22刷発行 http://www.aozora.gr.jp/cards/000067/files/47566_44414.html （青空文庫：2017-4-28 reached）
寺田寅彦：《俳諧の本質的概論》（日語）「寺田寅彦随筆集 第三巻」岩波文庫、岩波書店 1993（平成5）年2月5日第59刷発行
（青空文庫：2017-4-28 reached）
寺田寅彦：《俳句の型式とその進化》（日語）「寺田寅彦随筆集 第五巻」岩波文庫、岩波書店 1997（平成9）年9月5日第65刷発行
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寺田寅彦：《俳句の精神》（日語）「寺田寅彦随筆集 第五巻」岩波文庫、岩波書店。1997（平成9）年9月5日第65刷発行
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羅蘭‧巴特 著；李幼蒸 譯：《寫作的零度》，〈寫作的零度〉，1991，桂冠，台北，台灣，pp.75~128. （華語），（國立台中圖書館－電子書服務平台）
羅蘭‧巴特 著；李幼蒸 譯：《符號學原理》，〈寫作的零度〉，1991，桂冠，台北，台灣，pp.129～214。（華語），（國立台中圖書館－電子書服務平台）
……………………………………………………
（台）多謝、勞力、感謝
（客）恁仔細、勞力、多謝
（華）謝謝
（日）ありがとうございました
（英）Thank you
(完稿於2012-3-12; 修訂:2017-5-20)
